Ромм В.В., кандидат культурологии,

доцент НГК, Новосибирск 

Палеохореографический анализ скульптуры бизоно-орла

из Малой Сыи.

 

Произведений палеолитического искусства очень мало. Это – самые редкие, бесценные  памятники человеческой культуры. Пирамиды Древнего Египта, скульптуры Античности, храмы Индии, по сравнению с ними кажутся молодыми.

 

Именно в Сибири найдены самые древние на Земле палеолитические скульптуры (возраст 24–34 тыс. лет). В данной статье проводится палеохореографический анализ двуконечной зооантропоморфной скульптуры поселения Малая Сыя (Рис. 1). Материальные свидетельства существования на Земле Homo sapiens sapiens старше 40 000 лет пока не найдены. Наш древний мастер находится совсем рядом с этой границей. Скульптура выполнена из камня. Ее размеры 9,4 см. на 4 см, Примерный возраст 34,5 тысячи лет.

Артефакт легко и удобно помещается в руке. При поверхностном взгляде этот артефакт кажется самым обычным пластинчатым сколом, заготовкой для изготовления каменного инструмента, одним "отходов производства" палеолитических «фабрик каменных орудий», которые археологи находят тысячами или десятками тысяч. Пластинчатый скол ввиду отсутствия краевой ретуши выглядит мало интересным и по технико-типологическим показателям. Усмотреть в нём выразительный инструмент трудно и для него была весьма вероятной перспектива затеряться в груде заготовок, а то и просто производственного мусора, если бы новосибирский ученый доктор исторических наук В.Е. Ларичев не увидел уникальную в нем, редко встречающуюся до этого в сибирском палеолитическом искусстве двуконечную скульптуру (рис. 2). Последующее тщательное исследование [2] подтвердило справедливость первого впечатления: «Со стороны брюшка при ориентации скола проксимальным концом вверх она смотрится как характерным образом сгорбленная (очевидно в позе танца) фигура человека-бизона, андрокефала, а со стороны спинки при ориентации скола дистальным концом вверх – сидящим или танцующим человеко-орлом» [2, с. 58-59].  Поэтому артефакт мы называем двуконечной скульптурой бизоно-орла.

Ретушированные изображения артефакта, выполненные художником В.И. Жалковским помещены на рис 3-4 (рис. 3–4). Как видно по иллюстрациям, древний скульптор детально проработал лишь конечные лица-маски. Средняя часть скульптуры или вовсе не обработана, или тронута резцом мастера чуть-чуть.

Как объяснить это? Рассмотрим три варианта.

 

Вариант 1. В научной литературе вплоть до самого последнего времени распространено предубеждение по отношению к умственным способностям нашего далекого предка. Если подходить с таких позиций, то первым будет утверждение, что это результат неумения, творческой неспособности. Мы не должны отбрасывать предположение, что скульптор в то далекое время, еще не имел навыков работы с изображениями человека или животного в целом.

Обратимся к другим артефактам, найденным в поселении Малая Сыя. На рис. 5 помещена репродукция скульптурного портрета человека. Скупыми, точно проверенными средствами переданы и характерные индивидуальные черты, характер, и настроение человека. Портрет выразителен и талантливо совершенен. На рис 6 и 7 помещено несколько зооморфных изображений Малой Сыи. На них мы видим, что древним художникам по плечу была передача изображений животных, соблюдение пропорций тела, и в то же время передача настроения, характера, художественной индивидуальности. Эти примеры показывают, что мастерство древних художников Малой Сыя было высочайшим и нет причин подозревать, будто они не умели воплотить в жизнь ту или иную художественную задумку.

 

Интересной особенностью композиций является то что, они объединяют несоизмеримые по величине персонажей, таких как черепаха и мамонт, волк и лошадь. На древнейших гравюрах изображения животных при всей их реалистичности и удивительной выразительности даны в разных масштабах. Огромный мамонт и небольшая черепаха, лошадь и волк оказываются равными по величине. Художники как бы показывают, что придают персонажам равное значение. Скорее каждый из персонажей является символом чего-то особо значимого, глобального или даже космического масштаба. Персонажи и, соответственно их аллегорические сущности находятся в противопоставлении, в какой-то борьбе. Особенно ярко прописано противопоставление во второй гравюре (рис. 7). Здесь очень выразительно передана ярость оскаленного волка, его боевой порыв и решимость хищника.  

После приведенных примеров можно отбросить предположение варианта 1, как не соответствующее существующим реалиям.

Вариант 2. Художник не завершил свое произведение по неизвестной нам причине (что-то помешало завершить, не понравилось выполненное, погиб, занялся другой работой и т.д.);

Этот вариант трудно как доказать, так и опровергнуть. Нельзя исключать возможность незавершенности произведения. Впрочем, в любом случае перед нами артефакт, работа над которым была длительной, сложной. Если эта скульптура и не была вполне завершена, то все равно имеет несомненные художественные достоинства.

Вариант 3. Незавершенность скульптуры только кажущаяся. Непроработанность центрального отдела скульптуры – сознательный художественный принцип автора. 

Вполне могло быть, что непроработанность центральной части – задумка художника. Нельзя исключать фактор разрушения артефакта под влиянием времени и неблагоприятных условий. В 2002 году автор провел эксперимент по восстановлению первоначального вида нескольких сибирских статуэток. По репродукциям статуэток из Мальты (возраст 25 тыс лет) из ископаемого бивня мамонта были вырезаны новые скульптуры. Выставка этих произведений, прошедшая в Новосибирском краеведческом музее привлекала посетителей именно красотой экспонатов [1].

Так и скульптура Бизоно-орла тридцать четыре тысячи лет назад наверняка имела намного более завершенный, более "товарный" вид. Впрочем, если оставить оба варианта, кроме первого, в любом случае перед нами артефакт, работа над которым была длительной, сложной. Если эта скульптура и не была вполне завершена, то все равно имеет явные художественные достоинства.

Скульптура бизоно-орла отличается от зооморфных гравюр (рис. 7, 8) тем, что здесь в противоборстве изображены не орел и бизон, а люди, одевшие маски орла и бизона. В плане соединения в одной композиции двух маскированных человеческих изображений, скульптура из Малой Сыи близка некоторым образцам культуры Двуречья. Именно такой художественный прием, например, использовался при воплощении на печатях астрально-мифологических сцен в Двуречье.

Интерпретацию реконструированных палеоли­тических композиций допустимо вести в русле предложений П. Амье об отражении в прямо (с перекрещиванием) или обратно противопоставленных (перевернутых) фигурах (когда одна из них изображалась вниз головой) идей взаимодействия, борения и противостояния мировых эле­ментов, стихий, сил и структур.

«В целом же неоднозначно воспринимаемая, а оттого воспринимаемая как единое целое скульптура со всеми воплощенными в ней разноликими персонажами представляла собой, очевидно, реальный объект, с помощью которого палеолитический человек мог моделировать загадочный для него окружающий мир — многообразную Вселенную. Возможно, Вселенная представлялась ему одновременно (как это и случается при восприятии самой скульптуры из Малой Сын) в обособленных друг от друга образах (однозначных и совершенно конкретных): то андрокефала, то че­ловека-орла или другого, но непременно синкре­тичного зооантропоморфного существа. Параллели здесь с космогонической и космологической ми­фологией Месопотамии, как ее предлагает рекон­струировать П. Амье, представляются очевидными» [2, с. 58–59].

Противопоставление перевернутых относительно друг друга двух «героев» — человека-быка и человека-орла — могло отражать сю­жет борьбы и распрей существ, представляющих разные стихии, в данном случае соответственно землю и воздух. Но они же могли одновременно выражать мысль о главных элементах структуры мироздания — о земле, воплощенной в образе андрокефала, и небе, олицетворенном человеком-орлом, или передать в образах видение неизмен­но противостоящих друг другу и непрерывно взаимодействующих между собой главных светил неба, соответственно луны и солнца.

Задачи палеохореографического исследования заключаются в том, чтобы опираясь на материальные свидетельства, выявить составляющие статики и кинематики персонажа, определить возможные танцевальные позы, движения, фрагменты возможной танцевальной композиции. Решение этих задач требует обоснований и доказательств.

Персонажи скульптуры.

Существует достаточно большая убежденность исследователей, что палеолитические художники воссоздавали или пытались изобразить в том или ином материале реалии окружающей их жизни. Автор присоединяется к этому мнению. Если на нашей скульптуре хорошо просматриваются зооантропоморфные маски, то мы вправе предположить наличие под этими масками головы персонажа, на которого эта маска надета.

Говорить о том, в каком положении скульптура могла быть ориентирована в трехмерном пространстве трудно. Скульптура неустойчива в любом вертикальном положении (рис. 1). При горизонтальном ориентировании две точки касаются опоры. Однако это кажущаяся   устойчивость. Именно в этих положениях на боковых ребрах скульптура менее устойчива к падению влево–вправо. Ни на одной из вершин, ни на одном из ребер скульптура не может устоять. Поскольку в скульптуре нет отверстий для ее подвески, можно предположить, что она хранилась в вертикальном положении на специальной подставке. Неустойчивость только подчеркивала стремительность, неизбежность движения персонажа.

Поза персонажа создает ту или иную конфигурацию контура скульптуры. В какой бы момент мы не остановили движение скульптуры, поза персонажа (ей) будет одинакова. Именно в этом плане мы говорим о статике персонажа (ей) скульптуры.

Если смотреть на рис. 3, то можно представить массивную фигуру человека в маске бизона. У него очень сутулая спина и стоит в полуприсевшем положении. Однако положение неустойчивое. Скульптура переворачивается и мы видим другую еще более присевшую, такую же массивную фигуру маскированнго человека-орла (рис. 4). В двуконечной скульптуре две маски. Само по себе это не может считаться доказательством, что в композиции два человека.

Варианты с одним исполнителем. Представили вариант с одним персонажем. У него одна маска на голове, другая на ногах (рис. 14). Бросается в глаза, что в таком варианте контур скульптуры оказывается с большими пустотами (между точками В–К, А–К). Кроме того, исполнитель в таком костюме не может двигаться, самое вероятное положение – лежа на спине.

Однако, в искусстве есть популярные приемы изображения одним исполнителем двух персонажей. Знакомый всем пример – «нанайская борьба». Может ли в скульптуре быть зафиксирован такой вариант? Проверим это на графических построениях. На рис. 8 – схема человека в традиционном положении танца «нанайская борьба». Исполнитель стоит согнувшись, его голова находится на одном уровне с ногами. На рис. 9 «оденем» на эту конструкцию абстрактный костюм нанайской борьбы. Как видно голова исполнителя скрывается под костюмом. Иллюзию двух персонажей создают бутафорские, пришитые к костюму маски (рис. 9, А. В.) и обувь, надетая на кисти рук исполнителя.

Обе маски оказываются вверху. В статуэтке маски расположены иначе. На рисунках это легко исправить. Поменяем одну «голову» с фиктивной обувью  – «оденем голову» на руки исполнителя обувь переместим на место «головы» (рис. 10, А. В.). Теперь у нас расположение «голов-масок» как на скульптуре – сверху и снизу. Но контур такого исполнителя не соответствует контуру скульптуры. Это хорошо видно при сопоставлении с рис. 1-4. В нижней части руки и ноги реального исполнителя значительно выходят за границы объема статуэтки. Не вписывается в контур скульптуры большая часть фигуры нашего исполнителя.

Вариант с двумя исполнителями. Возможно ли в реальной жизн или составление двумя исполнителями объемной пространственной композиции, подобной запечатленной на скульптуре? Возможно!

На рис. 11 помещена фотография двух исполнителей перевернутых по отношению к друг другу. Фотография сделана во время реального исполнения довольно простого элемента парного акробатического танца. Если мы совместим изображения исполнителей и контур нашей скульптуры, масштабированное к фотографии без изменения пропорций (рис. 12), то сможем убедиться, что очертания близки настолько, что уже на этом этапе можно с уверенностью признать за приоритетную композицию с двумя исполнителями.

Итак, варианты с одним исполнителем не годятся для данного задания. Скорее всего, скульптор запечатлел композицию, составленную не одним, а двумя исполнителями.

Маски.

Обратимся к рис. 12. У основания В голова исполнителя 2 не касается опоры, находится чуть выше опоры и между голенями ног партнера 1. Исполнитель 2 обеспечивает себе дополнительную страховку от падения, держась руками за лодыжки участника 1. Такое же соединение производится и в вершине А. Голова исполнителя 1 находится между голенями ног исполнителя 2. Исполнитель 1 держится руками за лодыжки ног персонажа 2 (рис. 12). Эти компактные соединения рук, ног и головы вполне умещаются в объемные маски вершин А и В скульптуры (рис. 12). Это обстоятельство создает дополнительные требования к конструкции маски. Маски должны не только передавать образную сущность персонажей, но и быть очень крепкими. Исполнитель, оказывающийся вниз ногами, держит на руках партнера. Ноги с удвоенной силой тяжести давят на внутреннюю поверхность маски противостоящего персонажа. Поэтому, маски должны быть несколько массивнее, оборудованы специальными подставками для ног, очень крепкими. Судя по скульптуре, маски имеют резерв по глубине и по ширине для такого укрепления. Массивность и крепость маски дает возможность при положении исполнителя вниз головой страховаться от падения упираясь руками в края маски. При положении исполнителя вверх головой можно руками придерживать маску.

При внимательном исследовании масок скульптуры, обнаруживается интересная особенность. Каждая маска имеет два лика. Один лик смотрит вперед, второй назад. Один лик маски принадлежит образу живого персонажа, второй – мертвому образу того же персонажа. Получается, что когда наверху  оказывается лик живого орла, то маска нижнего персонажа повернута в эту сторону ликом мертвого бизона. Если же наверху оказывается лик бизона, то внизу оказывается лик мертвого орла (рис. 3, 4).

Статика и пропорции персонажей скульптуры.

 

На фотографии (рис. 11) запечатлены мальчики в возрасте 12-13 лет. Как видно по рис. 12 объемный контур, составленный фигурами мальчиков далеко не заполняет контур скульптуры. Чтобы заполнить контур, исполнители должны бόльше подрасти. С помощью несложных построений определим пропорциональный рост и примерные пропорции возможных исполнителей. По рисункам 3, 4 скульптуры, внутри масок очертим овалом размер предполагаемой головы исполнителя Е и выведем его за контуры скульптур (рис. 3,4, Е). К этому размеру смасштабируем изображение  фигуры взрослого среднего человека в профиль по классификации А. Дюрера (рис. 13). Общий рост исполнителя оказался почти вдвое больше чем высота скульптуры. На первый взгляд это кажется невозможным.

Но при перевороте, как видно на фотографии исполнители не стоят прямо. Тяжелый вес партнера, который надо удерживать на весу, и характер движений заставляют приседать, сгибаться. На рис. 14 изображению рис. 13 придаем позу исполнителя акробатического танца (по рис. 11). Высокая фигура вписывается в контур скульптуры (рис. 14). Второе изображение поворачивается на 180º и помещается в тот же контур (рис. 15). Заполнение контура оказалось почти идеально, намного плотнее, чем на рис. 12.

 

Можно остановиться на этом этапе, а можно внести еще некоторые коррективы по фигуре исполнителей. Незаполненные полоски между исполнителями и контуром скульптуры позволяют уточнить параметры и характеристики фигуры персонажей.

Линия спины. По рис. 3 и 4 определим линию спины исполнителя в маске человека-орла (рис. 4, АВС) и человека-бизона (рис. 3, АВС). По рис. 14, 15 видно, что исполнителю не хватает плотности впереди почти на треть толщины корпуса. Соответственно изменим плотность  взятой первоначально фигуры среднего человека рис. 13. и получим предположительный вид одного и другого исполнителя (рис. 16).  Один персонаж будет соответствовать контуру положения "человек-орел" (рис. 16, левый), второй – контуру положения "человек-бизон" (рис. 16, правый). На рис. 17 впишем в контур оба персонажа. Контур скульптуры и объем, занимаемый фигурами исполнителей совпали, намного лучше, чем на рис 12.. 

Кинематика персонажей.

Мы имеем довольно необычную парную скульптурную композицию, воплощенную в одном каменном моноблоке.  Два маскированных зооантроморфных персонажа размещены в ней перевернутыми по отношению друг к другу и объединены действием. Необычность скульптуры состоит еще и в том, что она не рассчитана на устойчивость в вертикальном положении. Несмотря на то, что сверху и снизу скульптуру венчают довольно ровные плоские поверхности, она в положении, когда наверху изображение человека-бизона, падает вперед. В положении, когда наверху изображение человека-орла, скульптура еще более неустойчива и стремительно сваливается назад. Автор будто сознательно ничем не обеспечил устойчивость, подчеркивая вращательную сущность движения своей скульптуры, перевороты персонажей. Такой переворот во фронтальной плоскости осуществляли исполнители рис. 14.

Теоретически нам следует проверить и второй вариант. Могут ли исполнители вращаться в боковой плоскости – в сторону?

Нет, не могут! Для вращения в боковой плоскости необходимым условием является широкое открытие ног исполнителей в стороны (рис. 18). Скульптура такого открытия ног не показывает. Персонажи скульптуры держат ноги на расстоянии не больше ширины плеч (так как ширина маски не выходит за пределы боковых плоскостей скульптуры). Статуэтка массивна в боковой плоскости и представляется узенькой пластиной в плоскости плеч, что не позволяет предположить возможность переворота вправо-влево.

Итак, скульптура и, соответственно, ее персонажи, может перекатываться вперед-назад. Ее конфигурация в этой плоскости  близка к овалу.  Наверху может оказываться то один персонаж, то другой.

Костюм персонажа скульптуры.

Взгляд на боковую плоскость скульптуры создает впечатление, что персонажи объединены одним общим костюмом. Скульптор вполне мог стремиться создать такой единый образ. Однако мы говорим об исполнителях, которые служили моделью скульптору. При живом исполнении общий костюм не позволит исполнителям выполнять перекаты. Подобный вариант мы рассматривали выше в подразделе "вариант с одним исполнителем". К сказанному там можно добавить вопросы: "Как исполнители попадают внутрь одного костюма? Как попадают в исходное положение?"  Вопросы не имеют положительных ответов.

На второй вопрос положительный ответ возможен только в том случае, если исполнители не связаны общим костюмам, а каждый имеют свой автономный костюм.

Корректно ли говорить об автономных костюмах, когда в скульптуре бизоно-орла нет проработки фигур исполнителей и соответственно не видно их костюмов.

Обратимся к гравюрам из Малой Сыи (рис. 6, 7). На рис. 6 – сюжет «Мамонт и черепаха», на рис. 7 – «Волк атакующий лошадь». Для нашего исследования важно, что на обеих гравюрах два персонажа и они перевернуты по отношению друг другу, как и в скульптуре бизоно-орла. Персонажи на гравюрах дистанцированы друг от друга, но заключены в общий круг или сферу, примерно такой же формы,  как имеет скульптура бизоно-орла. Это позволяет предполагать, что в данное время существовала достаточно явная художественная традиция изображения парных композиций противоборствующих персонажей, и в соответствии с ней в скульптуре бизоно-орла можно предполагать два персонажа.   

На рис. 6 и 7 персонажи не соединяются одним костюмом, а достаточно дистанцированы друг от друга. Но они и по сюжету очевидно только начинают бой, пугают друг друга на приличном расстоянии, не входя в непосредственный контакт. В исследуемом же случае, очевидно, показана последняя фаза смертельного противоборства, когда противники впились друг в друга. Практически же позиция исполнителей, из-за сложности удержания веса висящего вниз головой партнера и характера движений, должна быть очень плотной. Между персонажами практически не возникает просветов в любой из моментов движения. Со стороны внешнего наблюдателя может создаваться ощущение вращения одного цельного объекта. Что и пытался передать скульптор в своей скульптуре.

Исходная позиция.

Скульптура запечатлевает только один, возможно кульминационный фрагмент какого то действа, возможно танца. Для переворота, о котором говорилось выше, перевернутое положение персонажей по отношению друг к другу может считаться исходной позицией. Однако это позиция не может считаться нормальным положением для исполнителей, оно неустойчиво, в него трудно прийти и невозможно долго удержать. Один исполнитель стоит на своих ногах и держит вес партнера. А второй исполнитель находится в положении вверх ногами. Такое неестественное положение можно принять только с помощью партнера.

Предшествующие движения.

Для исследователей танца скульптор дал огромный материал. Чем неестественней, чем труднее положение персонажей, тем ограниченнее количество действий, движений, приемов, с помощью которых можно попасть в эту позицию. В данном случае, исходное положение настолько сложное, дает возможность говорить о целой череде движений, приемов, танцевальных па, которые должны были пройти до показанной кульминации.

 

Одному из персонажей в исходное положение следует попасть из нормальной стойки на двух ногах. Способ переворота известен и постоянно работает в акробатических танцах – опорный исполнитель обхватывает партнера за талию  замком рук и переворачивает его. Только этим приемом можно оказаться в перевернутой позиции живот к животу. Однако, исходная позиция настолько сложна, что простым переворотом в нее невозможно попасть.

Как было определено выше, головы и ноги исполнителей закреплены в масках. Кроме того страховка и удержание персонажей скорее всего осуществляется удержанием руками лодыжек партнера. Переворот партнера не может быть осуществлен когда его руки и ноги закреплены в масках, надетых на переворачивающего и т.д.

Приходу в исходное положение должны были предшествовать как минимум четыре движенческие комбинации или четыре этапа танца.

 1-й этап. Соединение отдельных маскированных персонажей и переворот одного из них. Каждый исполнитель должен быть только в своей маске, ноги свободные. Исполнители плотно сходятся. Опорный актер обхватывает партнера перевернутым замком рук за талию, поднимает и переворачивает его.

2-й этап. После завершения переворота, висящий вниз головой актер крепко ухватывает лодыжки партнера, откидывая в то же время голову с маской назад. В то же время он в верхней безопорной точке А вставляет свои ступни внутрь маски на соответствующие опорные площадки (рис. 11, 12). 

3-й этап. Опорный исполнитель, переводит руки с обхвата и укрепляется кистями за лодыжки партнера. Он  начинает падение-переворот назад, в результате чего меняется местами с партнером. Персонаж 2 занимает место персонажа 1 и принимает на себя функции опорного партнера (рис. 11,12).

4-й этап.  В верхней безопорной точке В, висящий вниз головой исполнитель с помощью партнера вставляет свои ступни внутрь маски на соответствующие опорные площадки (рис. 12). 

Этот момент и является исходным положением для движения, зафиксированного в скульптуре. Следовательно, до исходного положения, партнеры делают как минимум два переката по 180º.

Последующие движения.

Можно предположить, что за фиксированной в скульптуре позицией последуют еще какое-то количество переворотов персонажей. Придя с такой стремительностью в исходное положение, невозможно в то же мгновение остановятся. Во-первых, будет работать сила инерции предварительного переворота, а остановка без помощи ног в вертикальной позиции, как на рис. 12 станет очень проблематична.

Можно с достаточной точностью определить скорость переворотов персонажей. Если статуэтка может вращаться и быстро и медленно. Исполнители могут делать перевороты только с определенной скоростью, с очень маленькой возможностью изменить ее. Скорее всего – один поворот на 180р° в секунду. Допуск может составлять до 0,5 сек. Перевороты совершаются неравномерно. Первая фаза  падения из вертикального положения до горизонтального происходит быстро с ускорением стандартным для Земли, заключительная часть переворота на 180° происходит с замедлением. Однако полной остановки не позволяет сделать  необходимость сохранения вертикального положения, за счет силы инерции и скорости движения. Чем выше тренированность исполнителей, тем дольшее может быть время зависания в вертикальной точке переворота. Все это можно проверить на практике.

Но сколько бы переворотов не было, исполнителям нужно разорвать связку, чтобы обоим оказаться в каком-нибудь устойчивом положении. Остановка должна давать возможность выхода партнеров из общей связки. Освобождение ног исполнителей и выход из связки удобнее всего произвести в горизонтальном положении, когда обе маски находятся в безопорном состоянии. Именно в эти моменты оба исполнителя могут одновременно освободить свои ноги и разорвать связку для последующего индивидуального движения.

Подготовленность исполнителей.

Простой перекат двух исполнителей перевернутых по отношению друг к другу, то это движение не требует большой тренированности исполнителей.  Такой элемент часто применяется в танцах и в акробатических упражнениях. Если ноги исполнителей свободны, то для исполнителей любой степени подготовки возможны частичные или полные перевороты как вперед, так и назад. Возможны остановки в любой момент  вращения, в том числе и в вертикальных позах.

Однако, в нашем случае мешают Маски, связывающие свободу ног. Вопросы устойчивости становятся очень сложными и требуют от исполнителей значительной степени тренированности. Возможности фиксировать с помощью работы ног и стоп устойчивое положение и остановку в вертикальной точке исполнитель средней тренированности не сможет. Осуществление такого баланса может быть приравнено к цирковому трюку.

Конфигурация линии спины показывает, что:

– исполнитель не имеет профессиональной хореографической подготовки, спина довольно сутулая, скорее мужская, характерная для довольно тучных комплекций;

–  сутулость особо заметная в шейной области. Она характерна для людей определенного возраста (после 40) и в медицинских кругах получила название "горб сорокалетних".

Почему мы так уверенно в расчетах исходим из костного строения современного человека? Археологические находки костных останков человека показывают, что за 40 000 лет изменений в костном строении, в пропорциональных отношениях частей и конструкции "двигательной машины" человека не произошло. До появления палеохореографии эти объективные данные не использовались в качестве научного инструментария при исследовании древнейших памятников искусства..

Приведенные рисунки, дополнительные построения  позволили отбросить вероятность выполнения поставленной задачи одним исполнителем и отдать предпочтение варианту, предполагающему наличие двух исполнителей. Кроме того, оказалось возможным высказать предположения о возрасте и телесной плотности исполнителей, об отсутствии  профессиональной постановки корпуса. Это очень важные сведения.

Предполагаемая композиция всего танца.

Выявленный момент – кульминационная развязка боя, оказалась необычно растянутой во времени и насыщенной движениями. Этот фрагмент позволяет с достаточной долей вероятности говорить о характере, образности, продолжительности, композиционном строении всего танца. Можно быть уверенным, что в начале танца оба персонажа находились обычной для человека ориентации – ногами вниз. Можно предположить, что кульминации предшествовал довольно длительный фрагмент, где персонажи танцевали в нормальном положении и лишь к кульминации на короткое время приняли позицию, переворота по отношению друг к другу. Экспозиция танца, развитие образов, завязка конфликта обычно занимают значительно большее временное пространство танца, чем кульминация, частью которой является выявленный момент.

Суммируя вышеперечисленное, можно предположить, что:

В танце участвуют два противоборствующих маскированных персонажа – человек-бизон и человек-орел. Персонажи по ходу танца могут танцевать как по отдельности, так и вместе.

─ в танце участвуют два противоборствующих маскированных персонажа – человек-бизон и человек-орел;

- персонажи по ходу танца могут танцевать как по отдельности, так и вместе;

- скульптор стремился запечатлеть важнейший момент какого-то большого танца или танцевального действа;

- до этой кульминации персонажи могли и даже должны были какое-то время танцевать поодиночке:

- после кульминации танец должен был какое-то, пусть даже очень малое время продолжаться, до развязки действия, финала всего танца:

- финальная статика персонажей должна кардинально отличаться от запечатленной позы в скульптуре из-за того, что персонажам необходимо стабилизироваться в устойчивом положении по отношению к опоре.

Это дает огромное поле для всевозможных предположений о содержательной части запечатленного в скульптуре танца. Если бы подобный танец ставился в наше время, то постановке предшествовало бы написание примерного плана постановки с пожеланиями к характеру музыкального сопровождения:

1.    Экспозиция, выход и представление персонажей.

1.1.  Выход человека-бизона. Можно предположить, что исполнитель для того, чтобы подчеркнуть мощь и  массивность своего персонажа изберет неторопливые, широкие движения. И позы его будут устойчивые, приземленные с широко стоящими на земле ногами.  Вряд ли в танце человека-бизона будут встречаться полетные прыжки, перевороты через головы.

Соответственно, музыкальное сопровождение не может быть стремительным, легковесным. Мелодия или музыкальная тема быка будет протяжная, приземленная.

2.    Выход второго персонажа – человека-орла. Его могут характеризовать полетные прыжки, резкие движения, темп быстрый, чему должна соответствовать и музыка.

3.    Развитие темы и завязка конфликта предполагают встречу обоих персонажей. На сцене одновременно танцуют и взаимодействуют два очень разных персонажа. Можно предположить, что они не сразу бросаются в бой, а показывают зрителям несколько этапов, стадий развития конфликта.

3.1.        Оба персонажа на сцене, но еще не видят друг друга.

3.2.        Персонажи увидели один другого – первым увидел бизона орел.

3.3.        Фаза наблюдения, любопытства, изучения противника.

3.4.        Начало конфликта. Причиной конфликта танца первобытный хореограф мог избрать нарушение бизоном границ охотничьей территории орла. В музыкальном сопровождении должны присутствовать одновременно оба лейтмотива героев, они взаимодействуют друг с другом, развиваются, изменяются.

3.5.        Основная часть – бой орла и бизона. Этот эпизод сам должен проходить через несколько стадий драматургического развития.

3.6.        Разведка возможностей и силы противника.  На этом этапе все могло и кончиться, если бы нападающий убедился, что победить противника он не в силах. Очевидно, предварительный этап наблюдений убедил нападающего, что противник может стать довольно легкой добычей.

3.7.        Начало боя может проходить в отдельных кратких столкновениях и отскоках противников. Темп начала боя может быть несколько замедленный или чередующий ускорения и замедления. Персонаж, который в данном случае является жертвой нападок – бизон должен показать реакцию на «обвинения», нарастание раздражения и гнева в ответ на агрессивность орла. Противники могут постепенно приходить в ярость, увеличивать силу ударов, их опасность.

3.8.        Кульминация боя. Противники убедились в силе врага. Ярость ослепила. Они схватили друг друга и разорвать эти объятия может лишь смерть.

4.    Развязка и финал. Возможны три варианта развязки и финала танца:

а) Побеждает человеко-орёл.

б) Побеждает человеко-бизон.

в) Погибают оба противника. Оба противника лежат на земле.

По характеру и темпу исполнения движений, по массе и физическим возможностям исполнителей мы можем довольно уверено говорить о темпо-ритме музыкального сопровождения данного фрагмента танца, о наиболее удобном музыкальном размере и т.д. Сложная по содержанию, разнообразная по технике исполнения танцевальная композиция вряд ли возможна без музыкального сопровождения. В этом я абсолютно солидарен с мнением доктора искусствоведения Т.А. Роменской. Можно предположить, что перед древним композитором во весь рост стояли вопросы музыкальной образности, предстояло создать сложный и разнообразный в ритмическом отношении опус.

Нам трудно представить, что тридцать четыре тысячи лет тому первобытный хореограф заказывал музыку первобытному композитору. Не принято столь лестно думать о первобытном человеке. Тем не менее, все ученые признают, что в то далекое время существовал танец. Мало того, специалисты по древнейшему искусству единодушны во мнении, что танец тогда был синкретичен, неотделим от слова и музыки. Мы вправе предполагать, что если такой танец готовился заранее, то хореограф давал задание сочинителю (композитору) музыкального сопровождения. Сегодня человек сочиняющий танцы называется хореограф, балетмейстер. Человек, пишущий музыку, называется композитор. Скорее всего, тридцать тысяч лет назад люди, обладающие столь сложными даже по современным меркам  знаниями и умениями, назывались иначе. Если же не было предварительной постановки и репетиций, то музыкант или музыканты аккомпанировали танцевальному представлению. Все равно аккомпанемент должен был образовать музыкальную композицию соответствующую представленной выше схеме.

Трактовки возможных вариантов содержательной части композиций – очень интересная задача и она достойна отдельного исследования. Задачи данного исследования заключаются только в определении статики, кинематики и возможной композиции танца персонажей скульптуры.

 

Итак, анализ выявил, что поза, определяющая статику персонажей, являет связку маскированных исполнителей, перевернутых на 180º по отношению друг к другу. Персонажами статуэтки могут быть мужчины довольно плотного телосложения. Исполнители одеты в индивидуальные плотные костюмы. Скульптура с достаточной долей вероятности фиксирует одно мгновение из серии акробатических парных перекатов в сторону фронтальной плоскости (Рис. 14). Скорее всего, в такой позе у персонажей было не мене 3-4 переворотов на 180º.

 

Литература:

1. Боги ледниковой эпохи Сибири / Выставка копий предметов искусства древнекаменного века Северной Азии. – Новосибирск: НГКМ, 2002. – 10 с.: ил.

2. Ларичев В.Е. Двуконечная зооантропоморфная скульптура из камня поселения Малая Сыя.//Древности Сибири и Дальнего Востока. Новосибирск. 1987. – С. 47-48

3. Ларичев В. Звездные боги: Слово о великих художниках – созерцателях Неба, мудрецах и 3. кудесниках. – Новосибирск: НИЦ ОИГГМ СО РАН, 1999. – 355 с.: ил.

4.   Ромм В. В. К методике палеохореографического анализа / Новосиб. гос. техн. ун-т. – Новосибирск, 1994. – 128 с.: ил.

5. Ромм В. В. Палеохореография – некоторые аспекты репрезентации древнейших изображений человека // Байкальские встречи – III: Культуры народов Сибири: Материалы III Междунар. науч. симпозиума: Т. II. – Улан-Удэ: Изд.-полигр. комплекс ВСГАКИ. – С. 92–96.

6.    Ромм В. В. Палеохореография, обзор возможностей метода // Материалы научно-практической конференции. – Новосибирск: Обл. краевед. музей, 1997. – С. 20–27.

7.   Ромм В. В. Статика и кинематика человека по палеолитическим памятникам искусства. – Новосибирск, 1998. – 168 с.: ил.

8. Ромм В. В. Танец и секреты древнейших цивилизаций /Новосиб. гос. консерватория им. М. И. Глинки, 2001. – Новосибирск, 2002. – 452 с.: ил.