РОММ В

Чл.-корр. МСА, Ромм В.В. Новосибирск

Каноны красоты, классический танец, человек.

Танец уникальнейшее проявление человеческой культуры. У него миллиарды страстных поклонников. Можно с уверенностью говорить, что стремление танцевать присуще каждому человеку на Земле. Однако, в силу своей сложности танец является своебразным закрытым миром и при всей популярности – одним из сложнейших для научного познания явлений человеческой культуры.

Вершиной танцевальной эволюции человечества, самым сложным танцевальным жанром является классический танец.

Гений классического танца М.И. Петипа после сорока лет беззаветного служения был отлучен от императорского театра. Многие историки балета отставку Петипа считают закономерной. «Он убежденно противился новому, а это новое не соглашалось с ним…» - писала В. Красовская [Красовская В. Русский балетный театр второй половины XIX в. Л-д.- М.: «Искусство», 1963. С. 328]. Классический танец за свою короткую историческую жизнь с удручающей регулярностью переживал периоды упадка, падения доверия к основополагающим эстетическим нормам самого классического танца. И обида, трагедия М.Петипа последних лет на мой взгляд в большей мере вызвана именно наступлением такого очередного периода. Можно понять престарелого мастера, всю жизнь совершенствовавшего классический танец, когда бывшие ученики начинали свою творческую жизнь с нападок на классику. Даже великий М. Фокин, который впоследствии был хранителем традиций классики, на первом этапе объявил себя врагом «того танца с вывороченными ногами, который по недоразумению некоторых критиков принимается за классический» [цит. по Красовская В. Русский балетный театр начала XX в. 1. Хореографы. Л-д.: «Искусство», 1971. С. 61].

Уверенность в искусственном, не нормальном для природы происхождении классического танца настолько прижилась, что с этим никто не спорит. Советское балетоведение противопоставляло классический танец естественному для человека – народному. Балет, и соответственно, классический танец считались порождением аристократического (буржуазного) общества, которое в угоду своему "извращенному" вкусу придумало неестественную, жеманную, утонченно-безвольную эстетику танца. Классический тренаж якобы выполнял "заказ", должен был обеспечить переделку, перестройку нормального физического аппарата ученика в неестественное состояние в угоду придуманной эстетике, а балет, классический танец, его методика обучения противоречат природе, неестественны для человека.

Ярлык неестественности, плотно был соотносим с классическим танцем, стал аксиомой, к которой привыкли и которую не принято проверять.

Вот что говорит энциклопедия: "Движения классического танца строятся на основе выворотности... Выворотность – неестественное развёрнутое положение ног, когда колени направлены строго во внешние стороны в плоскости плеч..." [3, с. 332.].[i] Ярлык кочевал из книги в книгу.

"Танец не мог остаться в стороне от общей линии "улучшения" живой природы. В танцах аристократов пропадает естественность движений – наоборот, они все более и более подчиняются специфически понимаемым законам "искусственной" (в смысле "неестественной") красоты.[4, c/ 89].

…Классический танец – такой же продукт многовекового творчества, в нем все неестественно с точки зрения первобытных танцевальных побуждений и все закономерно, если подойти к строению тела умозрительно и задаться целью найти все его танцевальные возможности [4, c. 135].

…Позиции – основа балетного танца – и другие па прежде всего, есть выражение стиля барокко, его представлений о красоте. Ведь трудно непредубежденному человеку счесть красивой абсолютную выворотность ног, совершенно необходимую для балета.[ii] Классический балет остался роскошным памятником искусству барочному мировоззрению и выполняет эту функцию до сих пор, так как основной набор движений остался неизменным. Здесь, в этом искусстве, танец оказался оторванным от своей бытийной основы и превратился в самоцель – танец ради танца (искусство ради искусства)” – так пишется в книге М. Ереминой [4, c. 98].

Заглавия глав о классическом танце этой книги, говорят сами за себя: "Балет: апофеоз "неестественности", "Жемчужина неправильной формы", "Что же в нем неестественного?"

В разделе с последним названием, после описания примерно такого, как мы привели выше, о том, каким образом выворотность позволяет освободить диапазон движения в тазобедренном суставе, автор пишет: "Таким образом, выворотность обогащает выразительность тела новой плоскостью для свободного движения ноги. Благодаря выворотности танец овладел всеми мыслимым для человеческой машины механизмом ног. Без выворотности выполнима лишь ничтожная часть этих движений" [4, c. 133].

Так ли правомочны заявления о неестественности классического танца?

Если мы будем рассматривать человека, как некую двигательную машину, то можем обнаружить, что в конструкцию этой машины заложена свобода движения ноги в любой из трех плоскостей. Ни у одного из земных животных такой свободы нет. У животных свобода движения чаще всего ограничена одной плоскостью. Раз основой классического танца является использование всех заложенных в "человеческую машину" двигательных способностей, в том числе и тех, которые не используются в повседневной жизни, то все разговоры о неестественности классического танца неправомочны.

Связочный аппарат только родившегося ребёнка необычайно мягок, он позволяет ногам использовать весь диапазон заложенных в конструкцию скелета движений. Малышу, еще не научившемуся ходить, не составляет труда грызть большой палец своей ноги. Мало того, глядя на улыбку появляющуюся в этот момент, можно подозревать, что вывернуть ногу в тазобедренном суставе для него – приятное удовольствие.

Выворотное положение ног самое неустойчивое Удержание тела в вертикальном положении при первой позиции ног требует намного больше усилий, чем при стойке в невыворотных позициях. Для обеспечения балансировки организма при прямохождении в условиях земной тяжести огромную роль играют многочисленные связки. В условиях Земли с её тяготением слишком эластичный связочный аппарат ребенка не позволяет справляться с весом тела. Только, когда связки достаточно загрубеют, у ребенка появляется возможность подняться на две ноги и то в самой устойчивой – невыворотной позиции.

Любопытно, что организм родившегося, будто не верит, что он попал в такие неудобные условия. Какое-то время он тормозит с перестройкой, с ограничением чудесных возможностей, заложенных в двигательную машину. Исследования медиков показывают: "У новорожденных подвздошно-бедренная (Бертиневая) связка, как и связка головки бедра, отличается низкой активностью процессов структурной перестройки. Поперечная связка и волокнисто-хрящевая губа в период новорожденности не имеют резких отличительных особенностей динамики роста и развития. Скорость углубления вертлужной впадины отстает от роста головки бедренной кости. Поэтому степень погружения головки в вертлужную впадину у новорожденных еще более уменьшается" [5, c.25-26].

Глубина вертлужной впадины серьезно влияет на стабилизацию ноги в в невыворотном положении. В младенческом возрасте сознательно или на уровне подсознания происходит серьезная перестройка и обучение организма, для обеспечения невыворотности, которая потом становится обычной нормой. Даже приведенных примеров достаточно для понимания, что человеческий организм этой невыворотности обучается и, следовательно, скорее именно такое положение подходит под определение «искусственное».

В нормальном (не выворотном) положении движения ноги весьма ограничены ее строением. При отведении ноги в сторону бедренная шейка сталкивается с краем вертлужной впадины, и дальнейшее движение невозможно. В книге "Анатомия и балет" C. Спаржер называет предельные подъем ноги вперед в не выворотном положении – 60º, в сторону – 40º, назад – всего 15º. Для классического танца требуется возвращение выворотности.

Если придать ноге положение коленом в сторону, то движенческие возможности ноги на порядок увеличатся. При повороте ноги en dehors (от себя) большой вертел отходит назад и с краем вертлужной впадины столкнется плоская боковая поверхность, благодаря чему ногу можно отвести в сторону, вперед и назад гораздо выше, на 90º и даже 135º.

Русский дансолог Л.Д. Блок старается понять физиологические основы движений: "Человеческая стойка на двух ногах уже и в нормальном своем положении богаче возможностями разнообразных движений, чем у любого другого зоологического вида. Классический танец исчерпывает все эти возможности до конца, применяя выворотное положение ноги" [6, c. 27].

Дату появления и формирования классического танца официальная дансологиея относит к XV–XVI вв. Л.Д. Блок не согласна с этими сроками: «Надо совсем не знать, что такое классический танец, не видеть, что это помимо всего продукт громадного профессионального труда, чтобы приписать его создание придворным сферам, как не раз были склонны это делать за последние годы некоторые из наших исследователей. Нет, надо смотреть дальше и глубже. Профессиональный танец мы найдем и в те века, когда искусства еще сливались с ремеслами» [6, c. 30].

Любовь Дмитриевна Блок высказывает уверенность о более ранних сроках появления классического танца. Например, она убедительно доказывает наличие его в Древней Греции.

Неожиданное подтверждение сомнениям Л.Д. Блок нашла палеохореография. Палеохореографическийе исследования обнаружили фиксацию поз классического танца на древнейших, возрастом 10-18 тысяч лет, памятниках человеческой культуры с изображениями человека. Это идеальная первая позиция, сложные классические позы, в том числе на пальцах, большие прыжки.

Вопросы, появившиеся после такого анализа, стали противоречить официальным сведениям о классическом танце и его возрасте. Более того они никак не вписывались в представления о возникновении человека, лежащими в основе фундаментальных наук о человечестве. Можно было воскликнуть, вслед за И. Кантом: "Но такова уж обыкновенная судьба человеческого разума в его умозрениях: он торопится поскорее закончить свое здание и только после этого начинает впервые исследовать, хорошо ли было заложено основание" [7, c. 479].

Достигнуть совершенства в исполнении большинства элементов из техники классического танца практически невозможно. Чем ближе мы к совершенству, тем яснее понимаем, насколько далеко еще до подлинной вершины. Это связано с несовершенством конструкции человека и с гравитационным противодействием.

Даже в таком простом и казалось бы не требующем особых физических усилий разделе, как следование канонам красоты, при всех усилиях мы добиваемся лишь видимости результатов. Каноны красоты с одной стороны очень изменчивы, а с другой – удивительно постоянны. Кипят непрекращающиеся споры вокруг того, что такое красота, что красиво, а что нет, что подвержено моде, а что является вечной ценностью.

Законы человеческой красоты, которые бытуют на Земле, довольно сильно расходятся с физиологической необходимостью и даже с суровой анатомической реальностью. В своих фантастических романах И. Ефремов объясняет законы красоты биологической, эволюционной целесообразностью. Так, в "Лезвии бритвы" советский супермен И. Гирин говорит: ..."у нас в Европе в средние века художники, впервые изображавшие обнаженное тело, писали женщин-рахитичек с резко выраженными признаками этой болезни: вытянуто-высоких, узкобедрых и малогрудых, с отвислыми животами и выпуклыми лбами... Мода современности ведет к признанию красоты в удлиненном, как бы вытянутом теле человека, особенно женщины, – явно городском, хрупком, слабом, не приспособленном к физической работе, успешному деторождению и обладающем малыми резервами сил" [8, т. 4, c. 110-111].

Как гениальный художник И. Ефремов видит намного дальше своего героя: "Пропорции человеческого тела тысячекратно измерены одним ученым аббатом в семнадцатом веке. Нельзя не склонить голову перед титаническими усилиями понять красоту в Древней Индии, древней и новой Европе, Китае, Японии! Но нельзя и не видеть всей безрезультатности этих попыток, потому что объяснение искали вне человека. Теперь уже совершенно ясно, что ощущения красоты заложены в глубинах нашего существа. Надо идти дальше и установить причинные закономерности, по которым определенные формы, линии, краски отражаются в нашем сознании "красой ненаглядной" [8, т. 4, c. 107]..[iii]

Почему красивыми считаются ноги прямые, а в анатомии заложена кривизна. Почему приятно смотреть на ровную спину, но анатомический позвоночник имеет изогнутый абрис. Почему мы мечтаем об удлиненных пропорциях. Сколько мы не бьемся, не придумываем кардинальных исправлений недостатков добиться невозможно. Ноги так и остаются кривыми, спина изогнутая, а пропорции некрасивыми. Мы научились лишь показывать все это в выгодном ракурсе.

В 1661 году учреждается Королевская академия танцев. В специальном указе Людовик XIV писал о том, что в благородное искусство "проникло множество злоупотреблений, которые его могут привести к непоправимой гибели, а также, что в последнее время появилось много невежд, обезобразивших это благородное искусство, – мы признали за благо восстановить его в прежней чистоте и дать ему возможность совершенствоваться самостоятельно. Для этой цели мы в нашем городе Париже учреждаем Королевскую академию танца, состоящую из сведущих, наиболее искусных в этом деле лиц (следуют имена тринадцати наиболее популярных в Париже учителей танцев). Мы приказываем им собираться по разу в месяц для того, чтобы беседовать о танцах, размышлять и заботиться о способах их усовершенствования и об исправлении всех злоупотреблений и недочетов, которые могли быть выведены в них в прошлом или в будущем" [9, c. 21]. До сих пор балетоведы довольно критично смотрели на такую формулировку, считали это консерватизмом, мешавшим прогрессу классического танца. Почему-то мы, и я в том числе, не допускали мысли, что у Людовика XIV, возможно, имелись основания считать, что классический танец нуждается в охранении чистоты, в восстановлении.

Восточные религии, восточная мудрость призывают человека искать ответы на все вопросы, решение всех проблем в себе. Прежде всего, следует познать самого себя.

Конструкция двигательной машины человека явно создана в расчете на иные, чем земные условия существования. Возможно и классический танец, как и сам человек создан вне Земли. Когда человек попал на Землю, классический танец, его эстетика стали свидетельством, воспоминанием о тех возможностях какими обладал человек в других условиях. Может, красота, это заложенная в подкорку память о том, каким задумывался проект человеческого тела, каким он был в других, естественных для себя условиях существования? Что если классический танец – это память о движенческом совершенстве конструкции человека, стремление вернуться к нему. Почему не предположить, что законы красоты – это генетическая память о человеке, каким он рожден изначально.

Тогда станет понятен секрет недостижимости совершенства в классическом танце. Возможно, условия прародины позволяли ходить на кончиках пальцев не думая о трудностях элевации и не прибегая к инженерным ухищрениям конструирования пальцевых туфель. Малая гравитация могла гарантировать мягкость всем связкам и легко достигать идеальной выворотности, зависать в прыжках на долгое время и т.д. и т.п.

Ученые сегодня не способны построить научную картину первых шагов человека и человеческой цивилизации, поскольку не располагают критической массой доказательств. Тем не менее, философы готовы предложить какие угодно логично обоснованные идеальные концепции зарождения сознания, культуры, человека и т.д.

Философы постоянно размышляли над вопросами: «Что такое человек, какова его настоящая, от рождения данная, сущность, как и когда, возникло искусство?»

Некоторые из философских концепций подтверждают наши предположения.

Ю. Федоров писал: "Человек же своей духовность, субъективностью выходит за пределы естественной необходимости… Человек являет себя миру как надприродное космическое существо, целостный универсум. Его становление связано с "выворачиванием" порядка необходимости в порядок свободы. Человек призван одновременно распаковывать космическую сущность процессом собственного бытия и запаковывать пророждаемые им экзистенциальные смыслы в природную сушность" [10, c. 181-182].

П.А. Флоренский рассуждал: "Человек – сам живое единство бесконечности и конечности, вечности и врменности, безусловности и тленности, необходимости и случайности, узел мира идеального и мира реального, "связь миров" (Державин), и он не может творить иначе, как свои же подобия, то есть такие же противоречия горнего и дольнего, каков сам он" [11, c. 103].

С. Кузина в одной из статей, напечатанных в газете "Комсомольская правда" привела интересные данные: "Программа, которая записана на ДНК, не могла возникнуть в результате дарвинской эволюции: чтобы записать такое огромное количество информации, требуется время, которое во много раз превышает время существования Вселенной. Это все равно, что методом бросания кирпичей построить здание МГУ" [12, c. 8].

Гурам Цушбая в бюллетене "Аномалия"... доказывает, что разумная жизнь могла зародиться на Сатурне, т.е. отстаивает гипотезу о панспермии, по которой жизнь на Землю была занесена извне [13. c. 32].

В начале третьего тысячелетия в условиях информационного взрыва, появляются все новые гипотезы. Можно много цитировать и вспоминать различные точки зрения на генезис культуры. Тем не менее, наблюдается и явный недостаток достоверной информации о зарождении человечества, культуры. Как писал И.Г. Гердер: "Исток человеческой истории покрыт для философа мраком, и уже в самые древние времена замечаются такие странности, которые не совместимы с той или иной философской системой, поэтому многие предпочли в отчаянии разрубить узел и теперь видят на земле лишь руины былых поколений, а в роде человеческом – остатки прежнего человечества, бежавшие в горы или скрывавшихся в пещерах в то время, как вся планета переживала, в своем прежнем положении, свой, как говорится, день Страшного Суда. Присущий теперешнему человечеству разум, известные ему искусства и традиции – это будто бы не что иное, как спасенная добыча, – все это некогда принадлежало погибшему человеческому миру, и вот почему в разуме, искусствах и традиции людей сказывается, с одной стороны, некий блеск, объясняющийся тем, что зиждятся они не на опыте долгих тысячелетий, а с другой стороны, их никак нельзя пояснить до конца, потому что благодаря сохранившимся от прошлого мира людям культура двух миров связывается словно Истмийским перешейком, а в то же время и спутывается" [14, c. 258].

Если принять, что человек родился не на Земле, а прилетел на Землю из Космоса, то многое удивительно становится на места. Понятны будут причины наличия у человека невостребованных резервов двигательных возможностей, "человеческой машины". В невесомости, или при предельно малой тяжести все эти резервы должны работать. Сразу вспоминаются мифы, легенды о человеко-богах.

Возможно, если бы ребёнок после рождения оставался и воспитывался в невесомости или условиях меньшей силы тяготения, пусть в условиях такой малой планеты, как Луна. Невесомость в 6 раз меньше чем на Земле. Тогда при рождении. Нагрузка на позвоночник меньше, то двигаться самостоятельно и свободно в пространстве он начал бы намного раньше

Связки оставались бы достаточно эластичными во взрослом возрасте, чтобы обеспечить заложенную в конструкции свободу движений. Без силы тяжести, сопротивления этой силе, кости голени были не изогнутыми, а прямыми? Позвоночник, которому S-образная форма позволяет выдерживать в 16 раз большие нагрузки, чем в выпрямленном виде, в невесомости, может бать, был бы распрямлен. Тогда, спрессованные на земле невероятной тяжестью средний (поясничный) и нижний части человеческого скелета стали бы более вытянутыми, более приближенными к нашему эстетическому идеалу. Возможно танцовщики, воспитанные в таких условиях смогут действительно приблизиться к тому недостижимому на земле совершенству исполнения техники классического танца. Мелкая быстрая техника ног, такая трудная на Земле, здесь естественна.

Человеческая конструкция рассчитана на движение. Остановка движения для него быстрее, чем голодание и жажда. Как показывает космическая медицина в условиях невесомости или малой силы тяготения появляется грозная опасность вымывания из человеческого организма кальция. Для устранения этой опасности увеличивается потребность в движении. Чем меньше сила тяготения, тем интенсивнее должна быть подвижность человека, чтобы противостоять такому вымыванию.

Начиная с XIX в. Россия была главным хранителем чистоты классического танца. Классический танец – уникальнейшее явление человеческой культуры, он является признанной вершиной развития танца. Однако нельзя не признать, что постоянно классический танец находится под угрозой искажения, исправления, а то и уничтожения. Классический танец, его эстетика находятся под непрекращающимся огнем безжалостной критики. Эта критика и нажим с удивительным постоянством то усиливаются, то снижаются. Как минимум дважды в каждое столетие пики нападок на классический танец достигают критических величин, обществом и даже многими дансологами овладевает непреодолимое желание если не вовсе отменить, то изменить, справить или подправить классический танец.

Любой профессиональный хореограф может вспомнить такие попытки. Классический танец объявлялся слишком удалившимся от своих народных корней (официальная дансология считает классический танец производным от народного) и пытались загнать его прокрустово ложе фольклорности. То классику обвиняли в бессодержательности, то в скучности. Традиционно звучат уверения, что классический танец давно устарел. Сегодня в России созданы преграды для воспитания молодых балетмейстеров. Вместо того, чтобы создавать новое, искать на основе классики свежие выразительные краски, идеи, на многих прославленных сценах страны копируют старые, имеющие вид эскизных набросков западные постановки, пытаются выдать их за непревзойденные шедевры, не оцененные в свое время, подменить высокую классику модерном, или смешать с современными изысками. Как в сказке о новом платье короля, новаторы не хотят замечать явного падения художественности, содержательности, стилистической и пластической ценности новых спектаклей,

Если классический танец – это сохранившееся в подсознании воспоминания об искусстве человеческого танца в условиях его далекой прародины, тогда следует признать, что именно классический танец сохраняет подлинные корни человеческой культуры. Тогда он имеет непреходящую самоценность и нуждается в особой защите, следует думать об экологической чистоте этой культуры о недопустимости замутнения ее. Если гипотеза о внешней прародине человечества получит подтверждение, то понятия народный танец надо будет пересмотреть. Первым танцем, появившимся на Земле в таком случае, несомненно, окажется классический. И именно эволюция классического танца, могла привести к появлению различных народных танцев, национального танцевального фольклора.

Механизм неотвратимости такой эволюции понятен. Первые же попытки исполнения классического танца в условиях огромной земной гравитации должны были показать, невозможность должного исполнения большинства элементов техники классического танца. Движения должны были постепенно упрощаться, изменяться. И тогда уже о народном танце нужно будет говорить: «народный танец – это форма упрощения классического танца, соответственно экономическим, климатическим, географическим особенностям и условиям жизни данного народа».

Пока нет убедительных данных опровергающих, но недостаточно и убедительных подтверждений выдвинутой автором гипотезы. Первоначальная идея должна пройти длительный путь осмысления, проверок, должна подвергнуться критическому анализу философов, историков, антропологов, физиологов. Но при любом результате, процесс познания шагнет вперед, выявляя новые области, обойденные вниманием науки.

Литература:

1. Красовская В. Русский балетный театр второй половины XIX в. Л-д.- М.: «Искусство», 1963.

2. Красовская В. Русский балетный театр начала XX в. 1. Хореографы. Л-д.: «Искусство», 1971

3. Балет: Энциклопедия / Гл. ред. Ю. Н. Григорович. – М.: Сов. энциклопедия, 1981

4. Еремина М. Роман с танцем. – СПб. "Танец". – 1998.

5. Ахмедов Ш.М. Развитие тазобедренного сустава у плодов и новорожденных. Автореферат. – Ташкент. 1979

6. Блок Л.Д. Классический танец история и современность. – М. 1987

7. Кант И. Критика чистого разума. – СПб.: Тайм–Аут, 1993.

8. Ефремов И. Собрание сочинений. – М. 1988. – Т. 4.

9. Эльяш Н. Образы танца, – М. 1970.

10, Федоров Ю. Космическое измерение человека // Общественные науки и современность – 1992. – №4

11, Флоренский П.А. Из богословского наследия // Богословские труды. – М., 1977.

12. Кузина С. Супермозг породил человечество? Зеленая середина, Комсомольская правда, – 1996, 12 июля,

13. Розин В.М. Введение в культурологию. – М. 1994

14, Гердер И.Г. Идеи к философии истории человечества. – М., – 1977.

15. Федоров Н.Ф. Собрание сочинений в четырех томах. Т. 1. – М.: «Прогресс». 1995.

16. Ксенофонт. Воспоминания о Сократе. – М.: Наука, 1993.

17. Ваганова А. Я. Основы классического танца. – Л.: Искусство, 1980.

18. Ромм В. В. Древнегреческая танцевальная культура и проблемы военного воспитания. Автореф. дис. … канд. культурол. н. - Кемерово, 1999. - 20 с.

19. Ромм В. В. Классические позы и движения на палеолитических и неолитических памятниках искусства // Новые образовательные технологии в стратегии духовного развития общества. Материалы международной конференции. - Новосибирск: Изд-во ГЦРО. - Т. VI. - 2000. - С. 195-199

20. Ромм В. В. Классический танец в обрядовых танцах Древней Руси // Новые направления в научной и исполнительской реконструкции древних памятников традиционной танцевальной и певческой культуры народов мира. Доклады международной конференции. - Новосибирск: Новосиб. гос. консерватория им. М. И. Глинки, 2001. - С. 116-124.

22. Ромм В. В. Секреты танцев Древней Греции: (Геометрический орнамент и танец) / Новосиб. хореогр. ассоциация. - Новосибирск, 1999. - 156 с.: ил.

23. Ромм В.В. Тысячелетия классического танца / Новосиб. хореогр. ассоциация; Новосиб. гос. технич. ун-т; Ин-т общей патологии и экологии человека. – Новосибирск, 1998.

24. Ромм В.В. Танец и секреты древних цивилизаций / Новосиб. гос. консерватория им. М. И. Глинки. – Новосибирск, 2002.