Классика – душа танца!

 

Крупенина Лидия Ивановна, народная артистка СССР, педагог- репетитор НГАТОиБ.

 

У Лидии Ивановны Крупениной есть возможность с большого временного расстояния делать какие-то выводы о тенденциях развития и существования провинциального балета в России, сравнивать преподавательские методики, балетмейстерские направления, исполнительские школы и индивидуальности. Окончив балетную школу при Большом театре СССР она получила направление в Новосибирск и вот уже 57 лет работает в Новосибирском государственном академическом театре оперы и балета.

 

На первый вопрос моего интервью, какому педагогу хотелось бы подражать, Лидия Ивановна прежде всего вспомнила о родной школе: «До шестого класса вела классический танец у нас Лидия Иосифовна Рафаилова, потом Мария Михайловна Леонтьева. Поддержку вели Александр Александрович Лапаури и Юрий Григорьевич Кондратов – ведущие актеры Большого театра. Часто, когда вел уроки А. Лапаури, приходила Раиса Степановна Стручкова. Она помогала, смотрела, подсказывала. Это было очень полезно…

Все педагоги – и по танцевальным дисциплинам и по теоретическим очень добро относились к ученикам. Поведение педагогов и в классе и вне его много нам давало, показывало, как надо вести себя. Это осталось в памяти.»

 

В Новосибирск Лидия Ивановна приехала в августе 1947 г. Открывшийся в Дни Победы 1945 года театр только начинал формировать свой огромный балетный репертуар. Молодым выпускникам приходилось продолжать учиться, совершенствовать технику, тренировать память. Танцевать приходилось много. Крупнейшая в Европе сцена требовала отдачи всех сил.

Руководители молодого театра были не только опытными хореографами, но и талантливыми воспитателями. Прежде всего, это – главный балетмейстер Михаил Федорович Моисеев, которого юные артисты воспринимали как второго отца. Педагог классики Клавдия Ивановна Сальникова была требовательной на уроках, не поддавалась жалости на репетициях, добивалась выработки у балерин силы и выносливости. Такими же были  К.М. Домрачева, З.И. Васильева, С.А. Павлов.

Л.И. Крупенина быстро заняла положение солистки, а затем и ведущей балерины Большого театра Сибири. Во втором сезоне ее работы в репертуаре наряду с массовыми и сольными партиями были такие ведущие роли, как Раймонда в одноименном балете А.Глазунова, Танечка в балете И. Морозова «Доктор Айболит» (спектакль был удостоен государственной премии), Фадетта в одноименном балете Л. Делиба, Маша в «Аленьком цветочке» К. Корчмарева. В Новосибирске Л. Крупенина работала с замечательными балетмейстерами – П. Гусевым, В. Вайноненом, В. Чабукиани, М. Сатуновским, О. Дадишкилиани, Ю. Григоровичем, О. Виноградовым,  Н. Дудинской, К. Сергеевым, В. Васильевым и многими другими. Часто Л.И. Крупенина танцевала на сцене Большого театра СССР и Кремлевского Дворца съездов. Месячные гастроли новосибирского театра на этих сценах в то время проходили регулярно.

За годы работы Л. Крупениной было подготовлено более 30 главных партий в классических и современных балетах – Одетта-Одиллия («Лебединое озеро»), Мария («Бахчисарайский фонтан»), Хозяйка Медной горы («Каменный Цветок»), Джульетта («Ромео и Джульетта»), Аврора («Спящая красавица»), Китри («Дон Кихот»), Тао-Хоа («Красный цветок»), Маша («Щелкунчик»), Параша («Медный всадник»), Эсмеральда, Нина («Маскарад»), Будур («Алладин и волшебная лампа»), Айша («Семь красавиц»), Ширин («Легенда о любви»), Жизель, Медора и Гюльнара («Корсар»), Золушка и другие. После 33 лет сценической жизни у Лидии Ивановны началась не менее насыщенная событиями, волнениями и радостями жизнь педагога и репетитора.

 

Переход на преподавательскую деятельность был для Лидии Ивановны совсем не внезапным. Она начала давать актерские уроки в театре еще в 1969 г., а в 1973 – 1980 годах, оставаясь ведущей балериной театра, осуществляла художественное руководство Новосибирским хореографическим училищем.

Лидия Ивановна считает, что работа педагога сложнее, чем работа артиста. Артист отвечает только за себя, педагог – за других. Такая ответственность намного тяжелее. А секрет успеха кроется в каждодневной работе, упорстве, терпении. Преподавание классики в театре отличается от школьной работы:

«Я от школы требую чистоты, аккуратности. Не надо мне крутиться  туда сюда. Надо чтобы он стоял хорошо, вертел хорошо, держал и конечно был координированный. Но вот когда я вижу неаккуратность, и музыку не слышит, и руки где попало. Это меня не устраивает. Когда в училище поставлена неправильно рука, Ее уже исправить  очень трудно. В таком случае очень  трудно потом педагогу в театре. У школьного педагога есть намного больше возможностей повлиять на формирование базовый подготовки, на будущий исполнительский уровень танцовщика или балерины. Но даже если все нормально, то выпускник школы по приходу в театр доучивается, растет, добирает то, что не добрал в училище. Приходят ведь в 17-18 лет. Еще дети!

Конечно, на театральных уроках я продолжаю следить за тем, чтобы аккуратно все делали. Но кроме этого я слежу и за танцевальностью. Помимо этого моей же заботой, как педагога является разумность нагрузки, чтобы артисты не уставали от урока…»

 

Уровень исполнительского мастерства балетной труппы театра определяется индивидуальными физическими данными и школьной подготовкой каждого артиста труппы. В то же время этот уровень во многом определяется уровнем педагогов, и репетиторов, их компетентностью, талантливостью, работоспособностью. Несмотря на явное противоречие, обе эти формулы справедливы.

«В нашем деле так редко  бывает, чтобы выпускница, только выйдя из училища, уже была готовой ведущей балериной. Очень много надо работать, пока сформируешь из перспективной солистки ведущую балерину.

А бывают периоды, что нет хороших выпускников в училище и, соответственно, театр «страдает» – нет хороших солисток. Что ж сейчас и время такое, что не очень идут в балет в провинции. Трудное время, жизнь тяжелая. Надо чтоб платили. У нас все-таки не такие большие зарплаты. Поэтому артисты работают и в театре и где-то еще зарабатывают. А на это уходит много сил…»

 

Особенностью провинциальных театров является то, что   труппа формируется выпускниками разных балетных школ. Это  усложняет работу театральных педагогов и репетиторов. Лидия Ивановна считает, что на спектаклях нельзя допускать «разностилья», чтобы видны были разные школы, резко бросались в глаза разные уровни подготовки. Л. И. Крупениной удается приводить все к одному знаменателю и она гордится, что на спектаклях новосибирского театра кордебалет и солисты работают как единый слаженный организм. Высокий профессиональный исполнительский уровень новосибирских спектаклей отмечают многие. Вот в 2002 г. за уровень исполнения такого сложного балета как «Коппелия» театр получил высшую театральную премию России «Золотую Маску».

Имея огромный опыт Лидия Ивановна тем не менее перед каждым уроком волнуется, готовится,  продумывает движения и комбинации. Со стороны может показаться, что уроки классики в театре изо дня в день лишь повторяются. Это не так. Каждый урок неповторим. В Новосибирском театре нет строго закрепленных составов актерских классов. Когда на уроке присутствует больше солистов, Лидия Ивановна увеличивает технические сложности, когда видит больше кордебалетных артистов – перестраивается на другие  задачи. При продумывании урока Л. Крупенина учитывает, какой спектакль был накануне, какой предстоит, какие выписаны массовые и сольные репетиции.

 

  В сложном деле формирования профессионального исполнительского уровня балетной труппы нет мелочей. Здесь оказывают влияние многие составляющие. На взгляд Лидии Ивановны одним из основных факторов является текущий репертуар театра, разумный баланс спектаклей классики и  современной хореографии.

«В балетном театре главное классика, она душа танца!  В то же время должно быть все – и классика и современные спектакли. Балетная классика вбирает в себя лучшие достижения хореографии. На классике проверяется мастерство балерины. Это экзамен изящества и красоты.

Если классика является хранилищем достижения хореографии, то современные постановки являются передним краем, где в спорах и экспериментах рождается новое. Нет более увлекательной и, вместе с тем, более трудной работы для актера, чем сознание нового еще никем не показанного образа в балете современного балетмейстера. В свое время на сцене новосибирского театра впервые увидели свет многие балеты. Сегодня таких рождений на нашей сцене происходит значительно меньше, все больше случаются простые переносы. А это не то же самое.

Если на классике мастерство проверяется, то на новых спектаклях оно формируется, обогащается новыми находками. Это прыжок в незнаемое, напряженный творческий поиск, где приходится овладевать необычной техникой и своеобразием языка постановщика.

Классика это самое главное. Она останется в ближайшие сто лет, если не больше. Если потеряем классику, то театр станет самодеятельностью.»

Лидия Ивановна уверена, что вся современная хореография все равно связана с классикой. Если хорошо идет классика, современная тоже хорошо пойдет. Но стало мало балетмейстеров. которые это понимают и могут хорошо ставить. Поэтому в репертуаре появляются спектакли, которые фактически умирают после первого же представления: «Удержать такой спектакль в репертуаре очень трудно. Мало того, такие шедевры наносят вред артистам, после них классику танцевать очень трудно. Начинают ноги болеть, потому что их надо разворачивать после того, как заставляли заворачивать. На мой взгляд, для таких спектаклей должна быть труппа большая, которая сможет делиться, чтобы танцевать одни или другие спектакли не совмещая.»

Лидия Ивановна отмечает, что исполнители пятидесятых годов отличаются от исполнителей семидесятых, девяностых и от сегодняшних:

«Если хочет артист танцевать отлично, он должен работать над собой не только тогда, когда у него репетиции, а еще и самостоятельно. Самостоятельная работа дает очень много. Вспоминаю себя и моих товарищей. Мы работали одни, пожалуй больше, чем с репетиторами. Как иначе исправишь недостатки, отработаешь сложные элементы.

Сейчас этого нет. Убедить современных артистов работать помимо репетиций трудно. Они устают почему-то быстрее, больше. Может жизнь стала трудней или люди другие стали?»

 

На уровень труппы влияет состояние репетиционных залов и сцены, наличие общежитий, материальное состояние театра и многое другое. Например, достаточно дестабилизирующим фактором является то, что уже двадцать лет Новосибирский  театр находится в состоянии капитального ремонта. Уже один раз большая сцена была закрыта более чем на год. Крупенину волнует, что еще раз предстоит закрытие на ремонт сцены и зрительного зала. Как без сцены держать качество? Гастроли вряд ли смогут заменить работу на своей сцене.

Лидия Ивановна с огромной теплотой вспоминала «золотой» период Новосибирского балета, когда главный балетмейстер П.А. Гусев был постоянно в театре. Присутствие руководителя на репетициях и спектаклях, конечно же, являлось могучим стимулом повышения исполнительского уровня труппы. Последние несколько лет главным балетмейстером Новосибирского театра является  С.Г. Вихарев. У автора этих срок создалось впечатление, что придуман новый способ руководства балетными труппами – по телефону.

Лидия Ивановна отрицает изобретение «НоуХау»: «Когда С.Г. Вихарев бывает здесь и ставит, работа идет активная, требовательная, начыщенная. Он образно может сам показать, умеет передать выразительность роли, очень грамотный, очень культурный человек. Работать с ним  интересно. Конечно, хотелось, чтобы он был больше здесь. Но ему тоже неинтересно все время сидеть в Сибири. Он живет в С-Петербурге, там тоже работает»

За пятьдесят семь лет работы воспитано много артистов. Лидия Ивановна считает своими учениками народных артистов России Л. Матюхину-Василевскую и Т. Кладничкину. Теперь обе работают рядом с Лидией Ивановной педагогами-репетиторами театра. Это очень помогает в работе. Во-первых – преемственность одной педагогической школы. Во-вторых, нет разногласий в трактовках спектаклей, подходов, требований к актерам по стилю, чистоте, образности исполнения. В театре на взгляд Лидии Ивановны, подобрался очень дружный коллектив педагогов-репетиторов, которые всегда готовы помочь друг другу и артистам. И вообще на взгляд Л. Крупениной в Новосибирске балетный коллектив весь очень дружный, уникальный, в котором нет склок и очень творческая обстановка.

 

Мне кажется, что огромная заслуга в этом самой Лидии Ивановны, чье бескорыстное служение искусству во благо родного театра, во славу российского балета продолжается без малого шестьдесят лет. Хочется пожелать Лидии Ивановне Крупениной еще на долгие годы здоровья, сил, талантливых учеников, прекрасных спектаклей.

На фото Л. И. Крупенина в  артистическом фойе НГАТОБ во время балета «Щелкунчик» и исполнительницей партии Маши Аней Жаровой.

 

Материал подготовил президент

Новосибирской хореографической

ассоциации   В.В. Ромм.