Ромм В.В., чл.-корр. МСА,

к-т культурологии, доцент НГК

 

Танец живота –  сибирские корни

 

История  есть всегда воскрешение, а не суд,

 так как предмет истории не живущие, а умершие,

и, чтобы судить, нужно прежде воскресить

- воскресить их мертвых, т.е. понесших уже

высшую меру наказания, смертную казнь.

Но для мыслящих, история есть лишь

словесное воскрешение, воскрешение в смысле 

метафоры, для одаренных воображением история

есть воскрешение художественное… (с. 135).

Федоров Н.ф. Собрание сочинений в

четырех томах. Т. 1. – М.: «Прогресс». 1995. – 518 с.

 

После того как автору удалось найти ключ к прочтению танцевальных композиций древнейших по знаковым записям на древнейших сибирских статуэтках прошло ровно десять лет. За это время была выполнена расшифровка знаковой записи палеолитической статуэтки «Юпитера» из сибирской Мальты. Композиция исполнялась автором около десяти раз и это позволило сделать важные выводы о характере и свойствах этого древнейшего танца. Прочитанная композиция оказалась ярким образцом магического танца. Огромный интерес вызывало и то, что магия танца продолжала так или иначе проявляться черед двадцать пять тысячелетий после своего создания (Более подробно см. Ромм В. В. Танец и секреты древнейших цивилизаций /Новосиб. гос. консерватория им. М. И. Глинки  – Новосибирск, 2002. – 452 с.: ил.)

.

Автор поставил перед собой задачу прочесть танцевальные композиции на всех сибирских палеолитических статуэтках. В данной работе предлагается прочтение второй скульптуры, анализируется уникальный   образец искусства древнекаменного века – статуэтки женщины, вырезанной из бивня мамонта. Она была найдена А.Н. Окладниковым в 1936 году  недалеко от села Бурети на берегу Ангары в полусотне километров от места впадения в Ангару реки Белой.

А.Н. Окладников хорошо описал чувства, которые охватили его при первом взгляде на эту статуэтку. Мадонна из Бурети выглянула из пласта древней глины «не мертвым обломком чуждого и давно исчезнувшего мира, а чем-то волнующим, одухотворенным и полным жизни. Ощущение жизненной силы и тайны, исходившее из этого обломка бивня мамонта, становилось еще глубже от того, что  статуэтка будто изучала тепло живого существа. Узкие, по-монгольски слегка роскосые глаза, похожие на кошачьи,  смотрели на людей ХХ века загадочно и, казалось, даже с легкой иронией. На лице, очерченном с какой-то неожиданной мягкостью и нежностью, блуждала еле заметная улыбка, и. как ни странно. Она вспоминала. Что-то давно и хорошо знакомое – уж не улыбку ли Джоконды?!»

 Статуэтка хранится в сейфе Иркутского краеведческого музея. Возраст ее более 24 тысячи лет.

Новосибирский ученый доктор исторических наук, академик МСА В.Е. Ларичев считает, что персонаж древней статуэтка олицетворяет богиню Венеру, что знаковая системы статуэтки отражает календарь планеты Венера.)

Древний мастер с изумительным мастерством вырезал эту скульптуру. Перед нами удивительно стройная и пропорциональная фигура девушки, что довольно необычно для древних женских скульптур. Их утрированно полные формы европейских палеолитических мадонн породили в ученых кругах уверенность, что когда древние скульпторы в каждой женщине видели символ плодородия. Если исходить из этих позиций, и считать, что означенный символ может  быть только таким, то Буретская Венера не претендует на отождествление с символом плодородия. Слишком она красивая по любым меркам, стройная, подтянутая, пропорциональная.

Но почему символ плодородия должен быть непрезентабельно далеким от канонов красоты, непропорционально тол, с обвислой кожей и мышцами?

Если речь идет о Венере, то ее всегда отождествляли с эталоном красоты, женской зрелостью, обольстительностью. В.Е. Ларичев трактовал знаковую систему статуэтки, как календарно-астрономическую запись, связанную с планетой Венера. Автор этих строк считает, что такая трактовка не мешает прочтению знакового сообщения, как записи композиции танца.

За исключением лица, вся остальная поверхность статуэтки покрыта знаками. С одной стороны, это показывает, насколько важной считалась записанная информация. С другой стороны, проход по всем знакам дает в реконструкцию очень сложного танца. 195 знаков-выемок – это как минимум столько же движений. А если учитывать серпообразную форму большинства лунок, то эту цифру следует удвоить или даже утроить. Это связано с тем, что изобразить волнообразное движение персонажа невозможно одним движением, надо как минимум два или три движения. А если учитывать стремление таких фраз к маятникообразному возврату в начальную точку, то это и 4 –6 движений.

Исполнение записанной композиции показало специфический танец, который может ассоциироваться с восточным танцем. К этому классу относятся классические индийские, узбекские, турецкие, арабские  танцы. Одно из названий – танец живота, мода на который стремительно распространяется по городам России.

Илья Каминский в статье «Плясовая… живота» в интернет-журнале «Ах» пишет: «Основным рекламным ходом руководителей школ восточных танцев стали не восторженные взгляды горячих арабских мужчин, а снижение веса. Это была блестящая идея: танец живота захотело освоить огромное количество женщин. К тому же, согласно одной из теорий, в процессе обучения развиваются те мышцы, благодаря которым женщина становится непревзойденной любовницей…» (Илья Каминский, Плясовая… живота. Интернет журнал «АХ» ОАО ИД "Пушкинская площадь" http://www.ahmagazine.ru) Эти рекламные обещания чаще всего выполняются. Как и любой танец, беллиданс благотворно влияет на здоровье, имеет свою женскую специализацию в оздоровительном плане.

Русская исполнительская традиция всегда видела в танце нечто большее, чем развлечение. Поэтому русские исполнители беллиданса иногда вырываются за рамки масскультурных суррогатов. Для этого важны знания гносеологии явления, понимание философии женского восточного танца.

Индийская танцевальная  традиция сохранила большее почтение к глубинным составляющим танца живота, видит в нем  философию формирования женщиной своего, как внешнего, так и внутреннего содержания. К танцу относятся как к священному талисману. Индуистская мифология избрала именно танец для важнейшей роли гармонизации и созидания. Бог Шива создал Мир из Хаоса именно в танце. Танцы Шивы являются самыми сложными, самыми совершенными. Шиваизм не допускает, что земные исполнители могут хоть как-то приблизиться к этому совершенству. Наиболее близки к копированию искусства первого танцовщика Неба божественные танцовщицы Апсары. И то они способны повторить лишь какие-то элементы танца Шивы. Земные исполнительницы, храмовые танцовщицы в свою очередь могут лишь подражать божественным Апсарам, но никогда не достигнут их мастерства.

Философия в данном случае вовсе не означает отвлеченные словесные диспуты. В случае с женским танцем Индии это действенное испытание, проверка возможности решения вопросов истока жизни, рождения, созидания. Храмовые танцовщицы, воспитывавшиеся в храмах Индии с пяти лет, оказывались очень образованными людьми, умели читать,  писать, петь, танцевать, говорить на многих языках. И вместе с этим главными их знаниями были умение любить, секреты эротической привлекательности. Обучение творило Женщину-идеал, символ плодородия, сосуд самого великого чуда рождения человека. Земные танцовщицы в этом только старались приблизиться  своим небесным коллегам. Характерной чертой индуистской мифологии является сочетание в едином комплексе аскетического и эротического начала. В индуистской мифологии магическая силу даровалась аскетизмом. Тапас – умерщвление плоти – позволяло добиться выполнения любых желаний, соединяло в себе разрушительную и творческую  силу, и подвижник в результате этого обретал сверхъестественную способность плодотворения. Во многих эпических и пурических сказаниях Индра, страшась за свою власть, подсылает к особо опасному подвижнику прекрасную апсару, с задачей соблазнить его.  С. 538-539)

Традиционный женский танец в Древнем Египте танцевали Альмеи. Они считались «учеными», образованными танцовщицами. Ни  один государственный или частный праздник в Древнем Египте не обходился без Альмей. Их помещали на особую трибуну, где они пели во время трапезы. Затем артистки спускались и давали свои хореографические представления.

Рядом с храмовыми танцовщицами и Альмеями в Египте танцевали танец живота танцовщицы Гавази. Костюм танцовщицы имел круглую прорезь для живота. Пуп исполнительницы ассоциировался зрителями с центром Мироздания, а переливы мышц под кожей – это волны Вселенной, рассказ о будущей и прошлой жизни. Такой танец живота причисляли к разряду философских. Собравшиеся философы трактовали эту живую картину, рассуждали о причинах рождений, изменений, волнений. Иногда такому танцу приписывали предсказательные функции. С.Н. Худеков резко разделяет Альмей и Гавази. «Альмеи были скромны: рисунок же танцев «Гавази», в своих линиях был непристоен (Худеков С. Н. История танцев всех времен и народов: Ч. 1.– СПб.: Тип. «Петербургская газета». – 1913. – с.45)

Гавази же танцевали и танец «Аннахля» - изгнание пчелы из-под одежды. С. Худеков называет его танцем Осы (наэлэ). Танцовщицу кусает оса. Она пытается достать ее, изгоняет пчелу движениями тела. Движения эти должны быть очень точными, достаточно энергичными и, в то же время, нежными, осторожными, чтобы пчела не укусила. В конце, срывает с себя все одежды. Вполне возможно, что в память о том танце сегодня мелкие движения, дрожание живота, называются «пчела».

Даже в евангельских притчах упоминается такой привлекательный женский танец – его танцевала Саломея перед Иродом. Ценился такой танец тогда очень высоко. Ирод умертвил Иоанна Крестителя, чтобы отдать голову Первокрестителя платой Саломее за танец: «Во время же празднования дня рождения Ирода дочь Иродиады плясала перед собранием и угодила Ироду, посему он с клятвою обещал ей дать, чего она ни попросит. Она же, по наущению матери своей, сказала: дай мне здесь на блюде голову Иоанна Крестителя, И опечалился царь, но, ради клятвы и возлежащих с ним, повелел дать ей, и послал отсечь Иоанну голову в темнице. И принесли голову его на блюде и дали девице, а она отнесла матери своей.» (Евангелие от Матфея / Библия. – М.: Библейские общества, 1995. гл 14. – C. 1029 -1030)

 Толкователи Евангелия  утверждают, что Саломея танцевала танец, который в Сирии не признавался непристойным, а вполне достойным для исполнения перед знатными особами. С.Н. Худеков считаел, что Саломея танцевала именно танец Альмей: «Скоре всего, можно думать, что на пиру у Ирода, по заведенному обычаю плясали наемные иноземные танцовщицы. Их танцами увлеклась и присутствующая тат Соломея. Евреи «не гнушались Альмеями» (Худеков С. Н. История танцев всех времен и народов: Ч. 1.– СПб.: Тип. «Петербургская газета». – 1913. – с. 95).

В Ветхом завете разбросано много свидетельств, что древние евреи после исхода из Египта сохраняли египетскую танцевальную традицию. В Библии упоминается как строго осуждал Моисей пляску вокруг Золотого тельца. Такая пляска один к одному напоминала египетские танцы в честь священного быка Аписа. Но Моисей сам был великим знатоком плясок. В Библии подробно описан первый «балет», поставленный Моисеем после перехода через Красное море. Моисей и пророчица сестра Аарона Мариам «пели и плясали во славу Божию. «Они составили два хора, один из мужчин, другой из женщин: стали в их главе и, с тамбуринами в руках, плясали и пели ту чудную песнь, которая изложена в книге Исхода» (цит по. Худеков С. Н. История танцев всех времен и народов: Ч. 1.– СПб.: Тип. «Петербургская газета». – 1913. – с. 87).

По пляске Царя Давида многие исследователи делали вывод, что пляски составляли в ветхозаветные времена часть религиозного культа. Давид танцевал свой радостный танец, совершенно обнаженный, перепоясанный только одним эфосом – узким кушаком. Танцевал не жалея своих сил. Жена корила впоследствии Давида не за то, что танцевал, а за то, что он, Царь разделся, как простая танцовщица. Эти свидетельства явно говорят о продолжении египетской танцевальной традиции. О том, что танец важен и необходим, о священной обнажености, столь распространенной в Египте. Наконец, слова о простой танцовщице несомненно относятся к исполнителям, подобным египетским Апсари и Гавази. Мало того, предложение говорит, что таких исполнительниц было очень и очень много.

В Древней Греции примеров женских танцев можно искать во многих чисто женских священных мистериях, обрядах, праздниках. Поскольку во времена архаики и классической античности во всех полисах, кроме Спарты женщины не получали школьного танцевального образования, то античный женский танец вполне можно соотносить с современной любительской хореографией. Исследование античной культуры с этих позиций может привести к очень интересным находкам.

Впочем связь с античным искусством можно проследить и в евангельском сообщении. Известно, что тетрарх Иудеи, Ирод, настолько любил зрелища, что приказал в Иерусалиме выстроить театр. С.Н. Худеков утверждает, что храмы в Иерусалиме и Александрии также были выстроены в форме театра с «хором», занятым канторами и танцорами (Худеков С. Н. История танцев всех времен и народов: Ч. 1.– СПб.: Тип. «Петербургская газета». – 1913. – с. 85)

На современный восточный танец, несомненно, оказывали влияние как храмовые танцы в честь бога плодородия, так и гаремные танцы. Однако, автор считает, что более серьезное влияние на содержание женского восточного танца оказал танец Альмей и Гавази, а именно такой, который впоследствии получил название «танец семи покрывал». Подтверждением этой гипотеза может служить и то, что еще в семидесятые годы ХХ столетия лучшие восточные композиции танца живота состояли из семи частей.

М.Х. Франгопуло, в 1950-60-х годах преподавала в С.-Петербургской академии русского балета. Автору посчастливилось во время учебы слушать ее замечательные уроки по истории балета. Мариэтта Харлампиевна считала, что танец семи покрывал в глубокой древности исполнялся на помолвке. Невеста и жених здесь первый раз встречались. Невеста должна была исполнить перед будущим женихом танец семи покрывал. Одно за другим слетали с девушки покрывала. Сбросив седьмое, она оставалась нагой. Если увиденное не понравится жениху, он может развернуться и уйти. После такого к девушке больше никто и не помыслит свататься. Речь идет о Востоке, где женщина не имеет право открывать даже лицо! Она окажется запятнанной, опозоренной – ее наготу увидел посторонний мужчина. Такая трактовка очень повышала ответственность исполнителя, требования к его подготовке.

Скорее всего, речь идет не о помолвке, а о гаремном показе. А это уже не публичное выступление. И в евангельском свидетельстве мы встречаемся с публичной традицией исполнения такого танца. К сожалению, прямых упоминаний о танце покрывал в научной литературе автору не удалось найти. Однако косвенных свидетельств о правомерности такого названия для подобного танца существует достаточно. С легкой руки Р.Штрауса название «танец семи покрывал» стал популярен,  В его опере Саломея заплясала чуть ли не на всех европейских, больших и малых сценах.

Сегодняшняя ситуация создает впечатление, что женский восточный танец – это лишь танец живота к его ресторанной трактовке. Средства масскультуры представляют его именно с этих позиции. Впрочем такая ситуация имеет многовековую историю. Более ста лет назад С.Н. Худеков писал: «… нет прежнего их величия, нет женственности, нет чарующего изящества. Альмеями, танцовщицами сделались женщины из местного отребья. Это проститутки, торгующие своим телом и за  гроши упражняющиеся публично в своих противных «танцах живота». Однообразие этого грубого, чувственного танца доходит до омерзения: он не производит того чарующего впечатления, который зритель ожидал от некогда прославленных поэтических Альмей, отошедших в область преданий» (Худеков С. Н. История танцев всех времен и народов: Ч. 1.– СПб.: Тип. «Петербургская газета». – 1913. – с. 47–48)

Все это вполне применимо и к сегодняшнему дню. На взгляд автора, ресторанный танец, даже в лучшем своем варианте – КИЧ, который является спекуляцией на одну из тем восточного танца. Неправильно принимать за восточные женские танцы опусы зацикленные лишь на стриптизе и эротике. Исполнение композиции, прочитанной по знаковой системе сибирской палеолитической статуэтки дает образец, в котором эротика присутствует, являясь частью общеоздоравливающего женского танца.

Индия, Турция, Египет, Греция и другие восточные страны оспаривают право быть родиной восточного женского танца. В научной и дансологической литературе танец живота ассоциировался только с искусством Востока. После расшифровки танцевальной композиции, записанной на сибирской палеолитической статуэтке это утверждение можно оспорить. Возраст статуэтки намного старше любого другого упоминания о танце живота. Поэтому представленный выше список вполне можно начинать с Сибири – именно на ее территории (в районе озера Байкал) и найдена статуэтка.

Символ весеннего плодородия

Кроме этого статуэтка Венеры из Бурети заставляет пересмотреть и обще-эстетические понятия. Например, древнейшие женские европейские скульптуры представляют очень полных, дородных женщин. Большинство ученых трактовало такие скульптуры, как символ плодородия. Однако, при взгляде на такой символ, появляется уверенность, что детородный период этой женщины уже позади. Это символ осеннего плодородия, когда женщина уже выполнила свою миссию – родила и воспитала детей.

Тем не менее, плодородие можно трактовать иначе. Сибирская Венера являет нам образец и символ весеннего женского плодородия, периода женской зрелости, вступления в детородный возраст. Восточный женский танец, беллиданс тоже является принадлежностью женщин детородного возраста зрелости.

 

Палеохореографические расшифровки знаковой системы сибирской палеолитической статуэтки, возрастом 24,5 тысячи лет заставляет нас пристальнее вглядываться в казалось бы, знакомое настоящее, ставят множество новых вопросов о нашем прошлом. Ответы на эти вопросы мы, несомненно, со временем найдем.