Танец Юпитера - работающий образец древнейшей магической композиции

Проблемы осмысления содержательной стороны древнейших памятников человечества вызывали и, очевидно, всегда будут вызывать огромный интерес ученых. Наши знания о времени появления человека на Земле в большей мере основываются на изучении материальных свидетельств древнейших времен - артефактов палеолита. Это каменные орудия, костные останки, остатки жилищ, домашнего очага, утвари и т. д. На особом месте стоят памятники искусства, они дают самую важную информацию - свидетельства древнего человека о себе, его послания к нам. Анализ памятников искусства палеолита служит базой построения разнообразных теорий в философии, культурологии, истории.

Наука проявляет особый интерес к свидетельствам, оставленным далекими предками о своей жизни. Каждый новый шаг на этом пути, каждое новое рассуждение, гипотеза, трактовка актуальны, ибо немедленно отзываются на нашем настоящем и изменяют вектор будущего. Недостаточное знание прошлого, ошибки в его исследовании, в трактовках известных фактов опасны для настоящего и катастрофичны для будущего. Исчезает возможность прогнозировать, готовить будущее, поскольку искажается содержащаяся в культуре и зафиксированная в соответствующих традиционных институтах миропознания объективная основа его планирования. Исчезает прошлое как развивающаяся система, ибо настоящее уже не выступает как критерий оценки и интерпретации этого прошлого. Прошлое превращается в неупорядоченный набор событий и фактов, не обладающий собственной внутренней целостностью.

Если говорить о репрезентации древнейших памятников искусства с изображениями человека, то этим постоянно занимаются археологи, в частности палеоархеологи, антропологи. Они первыми стали трактовать содержательную часть древнейших изображений человека как попытку зафиксировать танец, танцевальные обряды, показать их семантику.

Искусство танца - искусство, сотканное из мгновений, каждое из которых не только прекрасно, но уникально, неповторимо. Поэтому с давних времен у людей появилась потребность в записи танца.

Можно считать, что 1-й этап записи танца - это наскальные рисунки и скульптурные изображения, 2-й этап - «буквенная» система записи, 3-й этап - графический, 4-й - схематичное фиксирование, 5-й - нотно-линейная запись, 6-й этап - кино-видеозапись танца. Видеозапись получила распространение в последнее десятилетие ХХ века и невозможна без наличия соответствующей электронной техники.

Системы записи танцев 1-5 этапов не требуют сложной электронной и оптической техники, но сложны по внутренней структуре. Расшифровка таких записей возможна лишь при условии знания условных обозначений и особенностей соответствующей системы. Это усложняет возможность использования большинства из перечисленных систем для решения вопросов хореографической репрезентации древнейших изображений человека. В полной мере для этого используется, пожалуй, лишь словесно-описательный метод.

Наука предполагает, что в каменном веке человек был дикарем и танцевал примитивные танцы, которые на протяжении десятков тысячелетий медленно усложнялись и разнообразились. И лишь на последнем, крошечном по сравнению со всей историей человечества, четырехсотлетнем этапе этой истории, на вершине пирамиды развития появился классический танец, как самый сложный и совершенный вид танцевального искусства.

История танца, древнейшего вида искусства, - это огромнейший и, казалось бы, хорошо изученный пласт человеческой культуры, это чарующее, гипнотизирующее повествование о прекрасном искусстве. Эволюция танца в научной и учебной литературе представлена как непрерывный длительный процесс совершенствования танца. Этот путь на вершину совершенства льстит человечеству и до последнего времени не вызывал сомнений.

Приняв утверждение, что на палеолитических артефактах изображен танец, дансологи с удивительным единодушием подхватили бездоказательное определение его как примитивного. В этом, к сожалению, они оказались солидарны с ортодоксальными археологами и философами.

Материальная, движенческая составляющая часто признавалась необязательной, второстепенной по сравнению с духовной. На наш взгляд, когда совсем мало данных, как в случае с очень древними изображениями, то пропуск выяснения движенческой наполненности танца, переход ко второй составляющей - нематериальной, особенно опасен.

Культурологический анализ танцевальной культуры в целом и отдельных танцевальных систем в частности будет оставаться мертвой схемой до тех пор, пока не будет учтено все многообразие социокультурных, этнографических и других факторов и обстоятельств, влияющих на генезис того или иного культурного феномена.

Танец не укладывается в жесткие рамки вида искусства, понятие танец распространяется и на действия, не подходящие под категорию вид искусства.

Танец - это явление культуры, которое пронизывает всю жизнь.

Это принципиально важно осознать при обращении к танцам палеолита.

Каменный век охватывает огромный период времени - более двух миллионов лет. Можно предположить, что зародилось искусство, скажем, в конце первого миллиона лет от начала палеолита, а во время второго миллиона лет оно совершенствовалось. Такого рода лихая исследовательская «бухгалтерия» (миллион - туда, миллион - сюда) ровным счетом ничего не объясняет. Подобное, довольно распространенное в литературе допущение лишь доказывает опасность расплывчатых определений.

Сегодняшние материальные находки свидетельств о древнейшем человеке пока не подтверждают предположений о миллионах лет существования его на Земле. Современная наука оперирует понятием Homo sapiens sapiens. Это человек, который уже в древнекаменном веке по антропологическим параметрам ничем не отличался от современного. Появление этого человека на Земле датируют 40 тыс. лет назад. Одновременно с появлением Homo sapiens sapiens появились образцы живописи, графики, скульптуры. Мы рассматриваем палеолитические памятники с изображением человека. Среди анализируемых есть памятники возрастом 10-12 тыс. лет, а есть - 34 тыс. лет. Логика не позволяет допустить, что изображения человека могли появиться прежде, чем появился сам человек.

Древнейшая запись композиции танца

на статуэтке Юпитера

Самое сложное и интересное - прочтение пространственной композиции танца по изображениям и знакам памятников искусства. Орнаменты-подписи на древне-русских браслетах вполне могут быть трактованы как запись пространственной композиции танцевальных обрядов, изображения которых помещены над данными орнаментами. Орнаменты, образованные переплетением плавно изогнутых лент и, соответственно, пространственный рисунок продвижений, относятся в большей части к женским персонажам. Такие композиционные схемы создаются медленными движениями современного русского танца. (рис.1)

Связь орнамента и танца прослеживается не только в древнерусском искусстве. Исследование связей орнаментов и танцевальных композиций на примерах вазовой живописи античности IX-VIII веков до н. э. привели к предположению, что в рисунках меандров геометрического орнамента вполне может содержаться информация о пространственной композиции боевых танцев, передвижениях гоплитов фаланги в бою.

Работа исследователей над записями танцевальных композиций по древнейшим артефактам требует особого обоснования, инструментария и особых методических подходов.

Записи пространственной композиции танца являют собой набор условных знаков, определенным способом организованных. Условными знаками могут быть точки, кружочки, скобки, линии, векторы и т. д. Без знания системы шифровки они кажутся абстрактными, не имеющими смысла сочетаниями. Однако когда появляется подсказка, указание на причастность этих абстрактных знаков к записи танцевальной пространственной композиции, задача оказывается частично решаема. Роль подсказки в одном случае осуществляло словесное описание, в другом - рисунок позы, движения.

С уменьшением информационного сопровождения растут сложности расшифровки. Довольно трудно предположить пространственную композицию русского обрядового танца по браслетам, возраст которых 800-1000 лет. Не менее сложно решиться увидеть связь древнегреческого геометрического орнамента и военного танца на памятниках возрастом 2000-3000 лет. Но совершенно фантастическим представляется желание прочитать композицию палеолитического танца по памятникам 20-35 тыс. лет.

Уникальнейшую возможность для осуществления этого фантастического проекта дают сибирские палеолитические статуэтки Мальты и Бурети, возрастом 24-25 тыс. лет. Практически все они изображают человека не в статичной, а в выразительной танцевальной позе. При этом каждая из статуэток имеет свою неповторимую знаковую систему. (Автор трактует эти знаки как древнейшую систему записи пространственной композиции обрядовых и магических танцев. Новосибирский ученый В. Е. Ларичев знаковые системы на многих сибирских палеолитических статуэтках и пластинах трактует так же как планетарно-календарные системы.)

Без выхода на новый уровень точности работы с артефактами чтение знаковой записи статуэток было бы невозможно. Здесь очень важно объемное изображение. Плоскостные репродукции искажают, а иногда и вовсе скрывают объемность. В. Е. Ларичев и художник В. И. Жалковский выполнили репродукции статуэтки Юпитера в четырех проекциях, с уточнением конфигурации знаков и сделали объемные модели скульптуры. Благодаря этому автор смог приступить к работе по реконструкции знаковой записи как пространственной композиции танца.

Скульптор, живший в невероятно удаленную от нас эпоху, сделал все, чтобы мы поняли, какое движение изображено, какое - последует. Для этого мастеру пришлось поступиться многим, изобразить своего Юпитера чуть ли не кособоким. Если скульптор шел на такие жертвы ради передачи движения, то мы вправе предположить, что и множество выемок-значков (вовсе не украшающих статуэтку) служат все той же цели, а именно - дать нам более подробную и точную информацию о движениях в палеолитическом магическом танце.

Были выявлены три движения - изображенное, предшествующее и последующее. Мало того, анализ позволил предположить наиболее вероятный ритм исполнения и музыкальный размер сопровождения первых движений, которые могли сохраниться в течение нескольких музыкальных фраз. То же относится и к темпу. В течение одной или нескольких музыкальных фраз неторопливый темп в танце Юпитера, скорее всего, мог сохраняться. Это очень важная и ценная информация. Однако это далеко не все, что можно узнать из знаковой системы статуэтки.

Исходное положение

Мы провели определение статики и кинематики скульптуры и только затем обратили пристальное внимание на знаковую систему. Анализ показал нам движение исполнителя с ноги на ногу и общий поворот вокруг себя. Будем считать, что это и есть первые движения основной композиции танца Юпитера.

Мы определили позу, выяснили движение и такое-то количество знаков на окружности, которые позволили нам говорить об оригинальном и эффектном способе автора указать нам на вращение во время производства изображенных движений. Это само по себе дает неоценимую информацию. Для считывания этой информации нам было достаточно имеющейся в научных изданиях точности репродукций оригинала. Мало того, даже если бы все значки на бедренной части являлись просто точками, то этого оказалось бы достаточно и для предположения поворота и его точной градусировки. Однако знаковая система статуэтки состоит не из точек, а из набора выемок разной глубины и конфигурации. Можно предположить, что это сделано не случайно и правомерна попытка разгадать, что хотел автор этим передать.

Знаковая система статуэтки Юпитера

На статуэтке есть 99 выемок-значков, которые, на наш взгляд, имеют отношение к записи танца. Судя по рисункам, эти значки имеют разную конфигурацию и величину.

Можно выделить несколько типов знаков, имеющих повторение, и несколько групп, не имеющих повторений (рис.1). Это:

1. На бедрах пояс из 15 (+2) вертикальных лунообразных (или в форме запятых) значков, с незначительными различиями по величине.

2. На спине два скобкообразных знака.

3. На голове 72 горизонтально расположенных лунообразных знака рожками книзу. Последний знак на лбу спереди смотрится рожками кверху. Эти значки отличаются значительной амплитудой колебаний по своей конфигурации и размерам. В этих колебаниях четко прослеживается закономерность - постепенное их увеличение или уменьшение, выстраивается деление на фразы, этапы.

4. Три знака на голове представляют собой разной величины круглые точки.

5. Знаки, которые определяют линию соединения ног, глаз, рта, встречаются по одному разу.

6. Кроме этого есть разделительные линии ног, которые не повторяются.

7. Линии, ограничивающие конфигурацию рук, знак на плече значительно отличаются от остальных знаков, с ними количество выходит за пределы 99.

Принципы расшифровки записи.

Представим себе, что мы укрепили строго зафиксированный в пространстве карандаш, чтобы он прикасался к исполнителю танца. Вполне можно представить себе, какие прямые, кривые или дугообразные следы будет оставлять карандаш при том или ином движении.

Вместо карандаша на том же месте в пространстве независимо от статуэтки мысленно закрепим зрительную трубку с узким и острым, как острие карандаша, углом обзора. Направим трубку на какую-либо выемку-знак нашей скульптуры. Весь знак в обзоре не поместится. С целью рассмотреть выемки нужно будет двигать в пространстве статуэтку. Следовательно, взгляд зрителя и рисунки на статуэтке взаимосвязаны. Чтобы рассмотреть значки, нужно либо двигать статуэтку, либо двигать луч зрительной трубки.

Для расшифровки знаковой записи композиции предполагаемого танца нашего персонажа объединим первое и второе. Для определения направления, градации и очередности поворотов, наклонов, остановок возьмем статуэтку в руки и будем исследовать ее узким лучом обзора. Для определения характера предполагаемых движений и па представим, каким движением мог быть нарисован тот или иной знак.

Чтобы обойти конфигурации выемок бедренной группы, придется двигать статуэтку вверх-вниз. Для выемок капюшона основным движением будет раскачивание из стороны в сторону. Можно предположить, что скульптор пытался конфигурацией значка подсказать конфигурацию, характер движения. Например, скобкообразные знаки на спине подскажут продвижение из стороны в сторону. В начале прочтения знака вектор идет довольно круто вверх - движение исполнителя тоже пошло вверх. Во второй половине прочтения вектор пошел вниз - исполнитель тоже начинает опускаться. То же можно сказать и о знаках на тыльной стороне головного убора. Знаки на боковых сторонах капюшона указывают на наклоны головы вперед-назад.

Таким образом, внимательное следование за конфигурацией и расположением значков позволяет нам предположить характер движения исполнителя, очередность поз, направление, амплитуду, величину продвижений. Все эти сведения являются составляющими композиции танца и его рисунка.

Точка отсчета

Наш взгляд может играть роль поискового луча, рисовать нам вектор движения исполнителя. Следует поместить статуэтку перед глазами, сузить сектор обзора и вращать изображение, чтобы в растр луча попадало по одному знаку. Будем соответственно передвигать в пространстве статуэтку.

Очень важно, как мы будем ее держать. Ведь можно держать и за голову. Тогда наше изображение будет перевернуто. Кроме того, скроются знаки на голове. Следовательно, держать статуэтку перед растром следует в вертикальном положении, головой вверх. Чтобы не заслонять имеющиеся знаки, нельзя держать изображение за голову, за корпус и за бедра. Остается единственное - держать изображение за нижний облом ног под коленями.

Если держать статуэтку за ноги, то перед глазами ближними окажутся знаки на бедрах. С них и будем начинать исследование. Следует определиться - лицом или спиной начинается танец? Если танец смотреть со стороны восходящего Солнца и Юпитера, то начало композиции танца следует искать на лицевой стороне статуэтки. Если же мы будем смотреть со стороны зрителей, то начинать считывание следует с разделительной линии со спины.

При прочтении статуэтка, а соответственно и исполнитель, будут вращаться вокруг себя, делать круги. Движения по этим кругам могут быть неравномерными - одни медленнее, другие быстрее.

Знаковый пояс на бедрах

По окружности бедер размещено 15+2 знаков. Можно предположить, что автор сообщает нам количество движений или па, за которые исполнитель делает полный оборот вокруг себя. Первый и последний знаки в этом случае должны совместиться - начальное и конечное движение. Тогда получается 16 движений.

Возьмем статуэтку за нижнюю часть и начнем вращать. Перед глазами будут поочередно проходить знаки-символы, нанесенные на бедрах. Представим себе, что значки обозначают определенные выше движения. При исполнении подряд этих движений вращение нашей статуэтки будет не равномерным, а как бы прерывистым. Будем приостанавливать вращение на каждом значке. Каждый такой поворот займет у нас 22,5° (эту цифру мы определяли как самую удобную и вероятную).

Следуя указаниям знаков, будем строить очередность движений танца, очередность вращений и т. д.

На данном этапе анализа нам все равно, лицом или спиной начинать движение. Когда статуэтка находится к нам спиной, то ближе всего к нашим глазам окажется разделительная линия ног - почти ровная вертикальная большая линия. Если начинать отсчет с нее, то можем принять эту линию за единицу. Можно предположить, что длина линии определяет время нахождения в данном положении. Тогда перед началом подготовительного движения танцор выполняет какие-то движения танца на месте. Это могут быть какие-то движения руками. То же происходит при начале вращения с лицевой стороны.

Перед началом разворота у исполнителя были подготавливающие к вращениям движения. Если считать, что продолжительность и количество этих подготовительных движений соответствуют размеру знака, находящегося в этой плоскости, а именно - длине разделительных линий ног впереди или сзади, то подготовительных движений или па должно быть достаточно много. Длина этих разделительных знаков примерно в десять-двенадцать раз больше, чем средняя величина высоты знаков на бедрах. Тогда можно предположить, что если основное па вращения занимает один музыкальный такт, то подготовительная фаза займет 10-12 тактов.

Начало разворота. Следующее движение должно начать поворот влево, против часовой стрелки. Начатое правым плечом движение вперед приводит к развороту всего корпуса влево. Начинаем вращать статуэтку от этой линии по ходу танца (против часовой стрелки). Перед глазами проходят насечки нижнего кольца, которые после поворота на 180° заканчиваются вторым большим знаком - линией колен. Всего между этими двумя знаками находится восемь насечек. Скульптор говорит нам о восьми движениях или танцевальных па. Следовательно, за восемь танцевальных па мы пройдем 180°, за одно танцевальное па или движение - 22,5°. Осуществляется ли такой поворот за движение или за одно па, для нашей задачи не столь важно. Главное, что мы подтверждаем наличие движений в повороте, говорим о точной градации того или иного поворота. За разделительной линией находятся еще восемь знаков - еще 180° поворота. Следовательно, общий поворот (не будем пока задерживаться на остановке - разделительном знаке) за 16 па или движений составит 360°.

Танцор исполнял полный круг теми движениями, которые мы реставрировали. Удобный даже для самого неподготовленного или обремененного годами исполнителя за шестнадцать па (чередующихся движений) полный поворот вокруг себя. За одно движение, повторим, происходит поворот на 22,5°.

Попробуем составить примерную композицию танца Юпитера, основанную на знаковой записи, привязав ее к предполагаемому музыкальному сопровождению.

1-8 такты. На месте. Глядя на восходящее солнце, танцор выполняет движения руками. Спиной или лицом к исследователю. Два круга руками, подъем, через сторону вверх, опускание перед лицом. Круги могут быть неравномерные - один медленный и один ускоренный.

9-16 такты. Под эти 8 тактов происходит поворот на 180° за восемь основных па, перескоки с ноги на ногу. Последний такт с основными движениями, но без поворота. Так может заканчиваться первая музыкальная фраза.

17-24 такты. Вторая фраза. Движения руками на месте.

25-32 такты. Делается поворот на 180° за восемь основных па. На первую половину 32-го такта делается первое движение основного танцевального па и на вторую половину этого па корпус становится на две ноги

33-34. В зависимости от того, лицом или спиной начался наш танец, читаются знаки на спине или на груди.

Знаковая группа на спине значительно отличается от знаков на груди. Соответственно будут отличаться и продвижения.

Вариант 1. Если представить продвижения по скобкообразным знакам, то это будут качания.

33. Нижняя скобка расположена чуть ниже талии, на тазе. Если следовать векторам скобки, то следует делать перевод бедер с одной ноги на другую, продвижение налево-направо. Ноги широко расставлены. Крайние точки движения (левая и правая) совпадают с выпадом на плие (приседание) ногами, а середина - выпрямленное стояние корпуса на высоких полупальцах.

34. Верхняя скобка расположена между лопаток и имеет такую же конфигурацию, как и нижняя скобка. Если следовать векторам знака, то идет качание налево-направо. Ноги работают так же, как в предыдущем движении.

Вариант 2. Если прочтение композиции началось лицом к исследователю, то к такту 33 мы приходим лицом к исследователю и читаем знаки на груди. Следуя этим знакам, исполнитель должен сделать два па с продвижениями слева направо. Можно предположить, что ноги расставлены широко в стороны. В отличие от варианта 1, на первую половину качания идет приседание, а на вторую - подъем. Вектор в середине па направлен вниз - начало и конец движений приходится на вытянутые ноги.

33. Два движения снизу вверх без качания из стороны в сторону.

34. Переход направо и медленное приседание с наклоном вперед и продолжение поворота против часовой стрелки.

Знаковая группа на голове

На голове (капюшоне) расположено 75 знаков. Значки на голове составляют замкнутую змееобразную линию, начинающуюся у правой стороны подбородка и заканчивающуюся на самом большом знаке, расположенном на лбу. В различии размеров выемок прослеживается определенный ритм, деление на музыкальные или танцевальные фразы, части, фрагменты. Бросается в глаза завершение многих фраз точкой, а начало - наиболее крупным знаком.

Чтобы дать возможность зрителю читать знаки на капюшоне, голова должна делать большие наклоны вперед-назад или из стороны в сторону. Кроме того, возобновляется первоначальное вращение против часовой стрелки, только прерывистое и более медленное, чем вначале.

Движения головой

Одни ряды знаков требуют движения головой вперед-назад, другие - снова из стороны в сторону. Некоторые ряды знаков требуют движения головой назад-вперед. В то же время должен совершаться поворот всей статуэтки, танцовщика против часовой стрелки, то есть по первоначальному направлению. Но поворот должен быть намного медленнее - примерно 30° на восемь движений. Затем к движениям головы начинают подключаться наклоны корпуса и увеличение амплитуды движения ног.

Мы рассмотрели всего 99 знаков и предположили обозначение 99 па. Но наши знаки неравнозначны. Какой-то знак, возможно, предполагает движения, занимающие большее количество тактов. Тогда записанный древним скульптором фрагмент займет около 120 тактов или 15 музыкальных фраз по 8 тактов. Исполнение этой танцевальной композиции занимает 4-5 минут.

Запись танца вполне могла быть прочно связана с календарем Юпитера, который просчитывается по знаковой системе статуэтки. Тогда композиция одного прочтения охватит одну четвертую синодического года Юпитера. Если показать танец, соответствующий полному синодическому году Юпитера, то потребуется четыре повторения нашей композиции. Танец, следовательно, увеличится в 4 раза. По времени это может занять около 20 минут. Огромное время для сольного танца! У хореографа-практика возникнет вопрос: а как же избежать танцору скучной однообразности? Огромное количество материала для этого дает все тот же календарь. Ведь на нем записаны фазы Луны и Солнца, завершения и начала лунного и солнечного годов и многое другое, вплоть до циклов беременности.

В суфизме орден вертящихся дервишей использует танцы с целью медитации. Один из таких танцев моделирует движение Солнечной системы: танцор - Солнце, танцор - Меркурий, Венера, Земля, Луна, Марс, Юпитер и т.д. Можно сказать, что танцевальная межпланетная практика дожила с древнейшей поры до нашего времени.

Чем далее мы будем углубляться в детали, тем большие сложности будут вырастать перед исследователем и перед читателем. Ведь следует разобрать и просчитать комбинации вариантов всех возможных движений нашей статуэтки по всем составляющим - руки, ноги, голова, туловище и т. д. Мы продвинемся вперед, когда будут созданы компьютерные программы, позволяющие проверять, просчитывать и показывать все варианты движений на трехмерных моделях.

Точно, обоснованно и доказательно расшифровать в полном объеме танец Юпитера, каким он танцевался 25 тыс. лет назад, очевидно, невозможно. Однако воспроизвести главные, основные элементы движения древнего танца сегодняшние наши знания позволяют.

Степень тренированности

Исполнение даже одной части композиции требует от исполнителя определенных физических и интеллектуальных навыков - физической силы, выносливости, тренированности дыхания. Что говорить о полном танце? К нему жреца следует готовить не один год, так что для исполнения исследуемого танца нужна достаточно серьезная подготовки и навыки, которые можно назвать профессиональными.

Подобные навыки нужны для запоминания точного количества и чередования движений, ведь в обрядовых и магических танцах малейшая неточность чревата серьезными последствиями.

Европейские критерии красоты, гармонии, законы искусства формировались культурой Древней Греции. Полутона, проходящие движения здесь трудно найти. Они не считаются предметом искусства. В древнегреческой скульптуре нет "полутонов" движения. Позы древнегреческих изображений - это или состояние покоя или крайние положения движений.

На нашей статуэтке показано полудвижение, проходящее движение. И если внимательно просмотреть огромное количество палеолитических статуэток, то это полудвижение мы заметим на большинстве из них.

Говорить об отсутствии стремления древних скульпторов запечатлеть движение не приходится. Наша статуэтка - яркое тому свидетельство. Поразительно мастерство и умение скульптора направить наш взгляд именно туда, куда он хочет. Показать невозможность других движений, других направлений вращения.

Впрочем, на наш взгляд, статуэтка служила утилитарным целям. Это мог быть настольный календарь Юпитера. Скульптор сделал указание именно на такие движения, продвижение, направление и градус поворота, чтобы пользователь не забыл этих пусковых моментов считывания календаря. В сегодняшней жизни встречаются такие образцы массовой продукции. Правда, искусствоведы относят их к вульгаризму, кичу.

Автор не склонен считать статуэтку Юпитера кичем палеолитического искусства. Изображение несло важную информацию. Важную настолько, что для ее сохранения и передачи не жалели средств (в первобытном понятии) и затрат труда. Статуэтки изготавливались из бивня мамонта, что было нелегко, если учесть сложность первобытной охоты и что бивень - довольно твердый материал и обрабатывать его трудно. Кроме того, миниатюрные размеры статуэток предъявляют особо жесткие требования и к качеству работы и к конструкции самого инструмента.

Магия, обряд играли большую роль в жизни древнего человека. Наличие в палеолитической древности записи танцевальной композиции логически вызывает некоторые предположения:

1. Очевидно, исполнение магических или обрядовых танцев не являлось прерогативой лишь маленькой кучки посвященных. Если бы разрешено было танцевать такие танцы только высшим жрецам, то они бы передавались устно или по наследству, по должности. Если бы требовалось создать единственную скульптуру, то она, скорее всего, имела бы размеры храмовой, а не карманной, утилитарной вещицы. Размеры ее предполагали возможность постоянного ношения на шее, в кармане, в сумке, ее можно положить на стол, полку.

2. Массовое исполнение магических танцев считалось важным, полезным и нужным. Иначе маги не раскрывали бы секретов обрядовых танцев. Утилитарную статуэтку с записью композиции можно вполне трактовать как способ палеолитической публикации.

3. Магические танцы были настолько популярны, что потребовалась и стала возможной разработка специальной простой знаковой, не буквенной системы записи композиций этих танцев. Фактически мы сталкиваемся с образцом древнейшей письменности, которая появилась почти на 20 000 лет ранее официально признанной даты.

На границе эзотерики

При взгляде на запись танца можно выделить какие-то логические части композиции.

1-я часть. Экспозиции, завязка. Эта часть направлена на концентрацию, внутреннюю аккумуляцию энергии, получаемой извне. Она может сочетаться с поисками внешнего источника энергии, настройкой организма исполнителя как приемного устройства. От способностей, чувствительности исполнителя зависит, как скоро он найдет этот источник и найдет ли вообще. Это может быть общая космическая энергия с небесного свода, окружающей природы, источником могут оказаться и зрители. На наш взгляд (сценический профессиональный опыт автора в качестве солиста балета продолжался более 20 лет) включение своеобразного контакта, энергетического и образного обмена составляют примерно 80% времени нахождения на сцене. Это двусторонний обмен. Ощущение, что образные, энергетические, эмоциональные волны, исходящие от зрителей, как стартовый заряд в лазере, рождают мощный пучок энергии, эмоций, образов, который возвращается к ним же.

Способность чувствовать энергию зрителя должна быть у настоящего артиста. Возникновение обменного энергетического канала со зрителем, на наш взгляд, знаменует переход актера через ту трудно уловимую грань, когда ремесло превращается в искусство.

2-я часть. Адресное подключение на полученный первый сигнал, настройка внутренних резервов организма. Восполнение, увеличение мощности приемо-передатчика за счет синхронизации ритма работы всех органов, стабилизация и устранение возможных неполадок, недомоганий, стабилизация давления и работы сердца, углубление дыхания. Объединение всех компонентов в общем ритме.

3-я часть. Разрядка, выброс энергии в направленном потоке. Работа организма в передающем режиме в полную силу.

Несомненно, что это предварительное, черновое деление, и в каждом конкретном случае могут быть разные вариации.

Автор имел возможность анализировать композицию танца Юпитера как со стороны субъекта (исполнителя), так и со стороны объекта (зрителя). После появления в 1993 году первой расшифровки композиции танца со статуэтки Юпитера прошло восемь лет. В течение этого времени композиция в сокращенном виде исполнялась шесть раз. Из них пять раз исполнителем являлся автор статьи. Все показы, за исключением одного, фиксировались на видеопленку. Поэтому появилась уникальная возможность сопоставить внутренние ощущения субъекта, состояние исполнителя с представлениями зрителя в процессе показа композиции Юпитера.

Возможность для анализа дает то обстоятельство, что мы имеем какое-то количество исполнения одинаковой, жестко закрепленной композиции танца. Есть описание ощущений исполнителя. Есть видеозаписи.

Прокомментируем их.

1. Исполнялись лишь такты 1-32. Если судить по нашему делению на части, то это вступительная часть, концентрации энергии. Однако при исполнении этой части успела произойти настройка организма как приемника и, несомненно, происходила достаточно ощутимая передача какой-то энергии. Автор этих строк в день исполнения был совершенно болен. Налицо были все симптомы гриппа - высокая температура, головная боль, отсутствие голоса. Выступление было объявлено заранее - на семинар по древнейшей семантике в Институт археологии и этнографии СО РАН съехались археологи всей Сибири. С большим трудом удалось сделать 10-минутное сообщение о кинематике статуэтки Юпитера. Под конец собравшиеся попросили станцевать отрывок композиции танца и уже на первом движении он почувствовал, что устанавливается какой-то силовой канал, и боль в голове уходит. После исполнения танцевального отрывка автора засыпали вопросами, на которые он отвечал еще больше часа. Лишь вечером с удивлением вспомнил о былом плохом самочувствии.

2. Исполнялась такая же часть, что и в случае первом. Показ проходил в балетном зале Новосибирского хореографического училища, в рамках практической части конференции «Танцы предков». Отрывок композиции танца Юпитера показывала тогдашняя выпускница НГХУ Е. Тараторкина. Вновь, по ощущениям автора (теперь уже как зрителя), произошло открытие какого-то силового канала между исполнителем и пространством, к которому он обращался.

3. Исполнялась композиция из 96 тактов. Музыкального сопровождения, которое было написано композитором А. Кротовым для фрагмента композиции, на полную версию однопроходного прочтения знаковой записи не хватало. Автор, выступающий в этот раз исполнителем, решил не сокращать композицию, а ускорить темп исполнения движений нескольких комбинаций, в результате чего в 24 такта музыкального сопровождения уместилось 48 па.

Показ проводился на сцене конференц-зала НГТУ в рамках международной конференции «Палеохореография». После первой части произошло неожиданное отключение магнитофона. С небольшой музыкальной паузой исполнение продолжалось. В средней части исполнитель отметил установления какого-то контакта, к завершению танца появилось ощущение оздоровления, легкости.

4. Исполнение проходило в рамках международного симпозиума «Байкальские встречи - 3» в балетном зале Восточно-Сибирской государственной академии культуры и искусств. Разного рода явления, сопутствовавшие этому исполнению, были настолько необычны, что в описании не хотелось бы упускать ни одной мелочи, пусть некоторые из них и кажутся несущественными. Это была репетиция перед публичным показом. В течение 45 минут автор отрабатывал те или иные элементы танца, проверял соответствие музыке. Автор надел настоящий костюм черного шамана с головным убором из орлиных перьев. (На Юпитере было одеяние, подобное современному космическому скафандру. Но такого костюма подобрать или изготовить не удалось.)

С первых же тактов, со вступительной части исполнитель почувствовал необычайный прилив магических сил. Ему представлялось, что его руки удлинились неимоверно, что их сила и могущество захватывает тучи и вгоняет их в землю. Было ощущение, что это новое могучее существо играет роль какого-то огромного насоса, берущего с неба энергию и перекачивающего ее в землю. В средней части танца, в районе тактов 49-58, соответствующих прочтению вертикальной строки 3, автор почувствовал неожиданное головокружение. Это недомогание было непродолжительным, как удар, на протяжении буквально одного-двух тактов. Но удержать равновесие исполнителю удалось с большим трудом. Следует сказать, что при исполнении танца автор впервые столкнулся с подобным эффектом, хотя вовсе не являлся новичком в танце. Эффект пикового недомогания последовал еще раз в районе тактов 81-90, соответствующих прочтению вертикальной строки 6 на капюшоне статуэтки Юпитера.

Пиковые головокружения были не единственными необычными явлениями при данном исполнении. После окончания первой части танца на улице внезапно потемнело. Средняя часть танца проходила под звуки грома и вспышки молний. Тем не менее, автор довел до конца исполнение танца. За окном погода представляла разительный контраст с существовавшей еще пять минут назад, до начала танца. Все небо было затянуто тучами. Начинал накрапывать дождь.

5. Выступление происходило в большом репетиционном зале ВСГАКИ. В зале присутствовали ученые - участники международного симпозиума «Байкальские встречи - 3», студенты хореографического отделения ВСГАКИ и члены ансамбля народного танца университета им. М. Жолио-Кюри из Польши. Выступление записывалось на несколько видеокамер. Прошло всего 10-15 минут после исполнения № 4. На улице дождь не шел, однако было по-прежнему пасмурно. Выполняя условия эксперимента, автор проанализировал предшествующее выступление и собственные ощущения и пришел к выводу, что если погодные изменения связаны с магическим воздействием танца, то ответственность должна быть возложена на первую часть. Поэтому в выступлении № 5 он изменил внутренний настрой и внутренний образ первой части танца. Совсем убрать образную часть не позволял публичный характер выступления. Автор постарался внести образ умиротворения, успокоения дыхания, разглаживания низких темных туч. В ходе танца не было грома, молний. После исполнения танца на небе появились места свободные от туч (через час после танца небо вновь было безоблачным).

Однако неприятные пиковые головокружения в средней части танца остались такими же, как и в случае № 4. Кроме этого, после первой части неожиданно отключился магнитофон, и оператору пришлось в течение всего танца держать рукой кнопку пуска вжатой.

6. Исполнение происходило на берегу озера Байкал. Автор решил разбить композицию на отдельные фрагменты и танцевать без зрителей. Исключение составлял оператор, фиксирующий исполнение на видеокамеру. При таком исполнении никаких побочных необычных эффектов замечено не было.

С какой-то долей вероятности, мы можем допустить, что все перечисленные в таблице необычные явления и ощущения связаны с исполнением магического танца. С большей уверенностью, можно говорить о частичном влиянии. Однако перепады в самочувствии исполнителя до и после исполнения, во время исполнения вряд ли можно назвать случайными.

Влияет и музыкальное сопровождение - вокальное, инструментальное, ритмическое. Так, исполнение 6 шло без музыкального сопровождения. Несмотря на то, что танец происходил на береговой кромке Байкала, никаких отклонений в ощущениях субъект не наблюдал.

Очевидно, влияет на действенность магического танца место исполнения. В случаях 4-6 композиция исполнялась близко от места раскопки статуэтки. Имеет значение точное выполнение не только очередности движений, но и качество их механического исполнения.

В данном разделе мы разобрали шесть практических примеров. Считать этот опыт достаточным для каких-то теоретических выводов наивно. Тем не менее, он позволяет говорить о наличии взаимосвязей и закономерностей, требующих изучения. В любом случае, есть необходимость тщательного анализа закономерностей, необычных или рядовых явлений, отклонений при каждом исполнении древней композиции.

Мы не пытаемся проникнуть в сокровенные тайны эзотерических знаний. Сегодня бытует мнение, что такое и невозможно. В нашем случае мы анализируем конкретные, материальные данные и все ближе подходим к границе, отделяющей материальный танец от неизвестных магических сил, которые, возможно, вводятся в действие подобными танцами или обрядами.

Литература:

Ромм В. В. Древнегреческая танцевальная культура и проблемы военного воспитания. Автореф. дис. … канд. культурол. н. - Кемерово, 1999. - 20 с.

Ромм В. В. К методике палеохореографического анализа / Новосиб. гос. технич. ун-т. - Новосибирск, 1994. - 128 с.: ил.

Ромм В. В. Классические позы и движения на палеолитических и неолитических памятниках искусства // Новые образовательные технологии в стратегии духовного развития общества. Материалы международной конференции. - Новосибирск: Изд-во ГЦРО. - Т. VI. - 2000. - С. 195-199

Ромм В. В. Классический танец в обрядовых танцах Древней Руси // Новые направления в научной и исполнительской реконструкции древних памятников традиционной танцевальной и певческой культуры народов мира. Доклады международной конференции. - Новосибирск: Новосиб. гос. консерватория им. М. И. Глинки, 2001. - С. 116-124.

Ромм В. В. Палеохореография - некоторые аспекты репрезентации древних изображений человека // Байкальские встречи - III: Культуры народов Сибири: Материалы III Международного научного симпозиума. - Улан-Удэ: Изд.-полигр. комплекс ВСГАКИ. - Т. II - С. 92-96.

Ромм В. В. Палеохореография, обзор возможностей метода // Материалы научно-практической конференции. - Новосибирск: Обл. краевед. музей, 1997. - С. 20-27.

Ромм В. В. Секреты танцев Древней Греции: (Геометрический орнамент и танец) / Новосиб. хореогр. ассоциация. - Новосибирск, 1999. - 156 с.: ил.

Ромм В. В. Статика и кинематика человека по палеолитическим памятникам искусства. - Новосибирск, 1998. - 168 с.: ил.

Ромм В. В. Танец и здоровье // Сибирский капитал. - 2000. - № 8 (30), май. - С. 11.

Ромм В. В. Танец и социальная работа: арттерапия как социальная технология // Теория и практика социальной работы на рубеже веков. Материалы и научные доклады I Международной научно-практической конференции. - Новосибирск, 2001. - Т. 2. - С. 183-191.

Ромм В. В. Тысячелетия классического танца / Новосиб. хореогр. ассоциация; Новосиб. гос. технич. ун-т; Ин-т общей патологии и экологии человека. - Новосибирск, 1998. - 160 с.: ил.

Ромм В. В. Танец и секреты древних цивилизаций /Новосиб. гос. консерватория им. М. И. Глинки. - Новосибирск, 2002. - 456 с.: ил.

Ларичев В. Е., Ромм В. В. Пляска Минотавра (семантика образа и опыт реконструкции танца древнекаменного века) // Методы естественных наук в археологических реконструкциях / СО РАН, Институт археологии и этнографии. - Новосибирск, 1995. - С. 171-181.

Ларичев В. Е., Ромм В. В. Пляска Юноны (семантика Туроня и опыт реконструкции танца древнекаменного века) // Обозрение результатов полевых и лабораторных исследований археологов, этнографов и антропологов Сибири и Дальнего Востока в 1993 году. СО РАН, институт археологии и этнографии. - Новосибирск. 1995. С. 278-287.

Ларичев В. Е., Ромм В. В. Пляска Юпитера. - Гуманитарные науки в Сибири. - 1994, № 3. - С. 3-9.