Основное содержание работы.

Глава 1. «Танец в историко-культурном контексте (культурологическое осмысление танца)».

Основной задачей первой главы являлся выбор инструментария исследования, обсуждение, уточнение, отбор научных понятий, определений, терминов.  По отношению к танцевальной культуре и танцевальному искусству можно сказать, что путь их развития и совершенствования  привел к возникновению специфического, своеобразного мира танца. Этот мир со своими законами и закономерностями, особенностями и данностями является в то же время отражением общего жизненного мира. Если следовать Э. Гуссерлю, встреча с усложненными формами изображений танца свидетельствует о том, что мы сталкиваемся с новым «закрытым» миром, который как бы творит сам себя. Но и этот измененный мир является лишь одним из частных аспектов существующего объективного мира. Это дает исследователю возможность по тому или иному аспекту, фрагменту «закрытого мира» вновь выйти на реалии объективного мира.

Несмотря на то, что объектом исследования являются древнейшие артефакты искусства, все свои рассуждения, выводы автор доносит к современникам – людям XXI века. Читатели диссертации говорят на современном языке, смотрят на происходившее в давние времена настроенными на современность глазами, понимают современную трактовку термина «танец». Автор вместе с ними может лишь попытаться предположить, что понимали под этим понятием далекие предки. При такой постановке вопроса аргументы научного опуса становятся понятны и исследователю, и тому, кому они адресованы.

Основное культурологическое определение понятия танец гласит: «Танец (польск. Taniec, от немецкого Tanz), вид искусства, в котором средством создания художественного образа являются движения и положения человеческого тела». Это определение фигурирует в трех энциклопедиях – Театральной (за подписью Иг. М.), Большой Советской (Е. Я. Суриц), энциклопедии «Балет» (В. А. Варковицкий). Долгое время формула казалась аксиоматичной.

Когда мы восхищаемся мастерством, покоряющим технологические и художественные вершины – то имеем дело, безусловно, с искусством, и никаких возражений приведенное определение не вызывает. Но часто бывает, что исполнение танца очень далеко от решения художественных задач и даже в технологическом плане нельзя сказать, что исполнитель справился с каким-либо движением. Такой танец невозможно отнести к искусству. Тем не менее,  не задумываясь о терминологических неувязках, его продолжают называть танцем. К таким можно отнести огромное количество бытовых массовых танцев. По своей специфике исполнение массовых, дискотечных и прочих бытовых танцев не относится к искусству. Однако не возникает сомнений, что речь идет о танцах.

Не являются видом искусства многие лечебные и оздоравливающие, военные, боевые и некоторые другие танцы. Определять танец только как вид искусства – значит, не признать танцем почти половину танцевальных проявлений. Таким образом получается, что основная культурологическая формула хорошо обеспечивает потребности сценических видов танцевальной культуры, но оказывается недостаточной для охвата всех ее проявлений.

Особые сложности возникают при определении танцев далеких эпох. Данное исследование обращено к танцу, зафиксированному в палеолите. Традиционная формула определяет, что если явление (танец) не относится к виду искусства, не создает художественного образа, то это – не танец. Нам мало известно о человеке ледниковой эпохи. Наличие танца в палеолите не отрицают даже те ученые, которые считают древнего человека дикарем. Возможность же появления в эту эпоху художественного образа,  наук, искусства отрицают большинство. Принято думать, что процессы духовной эволюции, «поумнения», «окультуривания» первобытного человека должны были идти очень медленно – сотни тысячелетий. Нужно время, чтобы искусству «зародиться», а потом «начать совершенствоваться». По Г. Зиммелю, искусство – высшая форма науки. Наличие же науки в палеолите ученые пока не признают. Насколько распространено это убеждение, видно из того, что в научной  литературе эпоху палеолита называют «донаучным периодом». Опасное противоречие! Наука утверждает, что в эпоху палеолита не могло быть науки, искусств и, в то же время, мы изучаем танец и объекты искусства того периода.

 

Ни у кого не вызывает сомнения наличие танца в уличном карнавале. По М. М. Бахтину первоначальная идея карнавала – это смена социальных ролей. Такая смена ролей (когда шут становится королем, а король – шутом) может произойти именно в танце и является причиной того, что одним из главных действий участников карнавала является танец, создание образа в танце – как способ социальной трансформации. У каждого участника в результате его действия или действий появляется новое качество, новый образ, не похожий на первоначальный.

В традиционной европейской похоронной процессии есть, казалось бы, все компоненты танца – движения, музыка и обобщенный образ глубокой печали. Кроме того, похоронная процессия дает представление о покойном, о его достатке, характере, отношениях в семье, социальном статусе и многом другом. Но похороны никто не ассоциирует с танцами. Превращению в танец мешает, во-первых, то, что каждый участник процессии идет сам по себе, не подчиняя свои движения общему музыкальному ритму. Во-вторых, основные участники похорон не изображают печаль, а действительно опечалены.

Все же однозначно противопоставить «похороны» и «танец» нельзя. Есть достаточно примеров, когда они вполне совместимы. У некоторых народов  принято на похоронах изображать радость и весело двигаться. При этом  внутреннее состояние, настроение участников может не иметь ничего общего с создаваемым образом радости.

На взгляд автора, танцами являлись целые фрагменты похорон фараонов в Древнем Египте. Эти грандиозные шествия подготавливались в течение двух-трех месяцев (пока тело фараона мумифицировали) В них участвовали тысячи профессиональных плакальщиц и храмовых танцоров, которые изображали печаль, страдания, плач. В результате создавался образ, отличающийся от реально переживаемого участниками. Можно говорить и о появлении такого качества, как иллюзия, имитация. Создаваемый образ имитирует необходимые «приличествующие» качества, при этом исполнители не отказываются от своего первоначального настроения для создания его нового качества, нового образа.

На театральной сцене похороны легко превращаются в танец. В сценической процессии нет реального покойника. Если требуется, то вводится роль покойника, исполняемая живым актером или используется соответствующая бутафория. Качественно новый образ, отличный от реального внутреннего состояния, создают также остальные персонажи сценической процессии.

Похожая трансформация происходит и с демонстрацией. Если она вся полностью заранее ставится хореографом, репетируется, то отпадают сомнения по поводу природы этого явления. Ясно, что речь идет не о демонстрации в чистом виде, а о театральном действии, щоу или танцевальном спектакле. Если  говорить о сценических постановках, то шествия – любимые объекты  режиссеров и хореографов. Вспомним грандиозные марши в больших спектаклях М. Петипа, Ю.Н. Григоровича, П.А. Гусева, Р.В. Захарова, и других балетмейстеров.

Военный парад не многие причислят к танцевальному жанру, хотя и здесь есть движение и осуществляется оно синхронно всеми участниками парада в темпе и ритме музыки. Солдаты не изображают, а действительно стараются выполнить сложный маневр – синхронно двигаться единообразным шагом под музыку. Первичные образы и образ, возникающий в результате физических движений, практически идентичны – нет нового качества. Поэтому нельзя говорить о появлении танца. Но и с военным парадом иногда, даже в наши дни, происходят метаморфозы, приближающие его к танцу.

В научной литературе имеются разные культурологические и философские трактовки понятия «танец». Т.С. Кюрегли в «Музыкальной энциклопедии» определяет танец как вид искусства, основанный на выразительности ритмического движения и пластики человеческого тела.

Дансолог Х. Эллис характеризует танец как явление, в котором все подчинено строгим правилам исчисления, ритма, метра, порядка, строгому следованию общим законам формы и четкого соподчинения частей целому. Он считает, что танец является древнейшим средством выражения чувств – религиозных, которые известны с древнейших времен человечества, и любовных, которые возникли задолго до появления человека.

Историк танца А. Ломакс уверен, что танец передает своим специфическим языком знания, верования,  нравственность, законы, обычаи и некоторые другие способности и привычки, усвоенные человеком как членом общества. Как известно, обычаи – одно из самых древних явлений в духовной истории человечества.

В таком понимании танец выходит за рамки лишь вида искусства. Эта формула перекликается с пониманием культуры антропологом Э. Тайлором. В свете его трактовки можно сказать, что танец – это огромный пласт человеческой культуры, который вбирает и передает своими собственными методами и средствами весь социально унаследованный комплекс способов деятельности и убеждений, составляющих ткань нашей жизни.

Это определение близко к позиции Э. Сепира, более отвечает представлению автора о значимости такого явления, как танец. В то же время под «собственными методами и средствами» можно подразумевать "движения и положения человеческого тела".

К танцу можно подходить с позиций Т. Карвера. Тогда танец – это выход избыточной человеческой энергии в постоянной реализации высших способностей человека.

Если обратиться к лечебным, обучающим, учебным и другим классам танцев, то вполне уместно определение, что танец — это совокупность приспособлений человека к его жизненным условиям. Правда, такое определение можно отнести и ко многим другим явлениям, событиям жизни человеческого сообщества. Определение лежит в русле «понимающей» социологии или культурологии Макса Вебера. Спонтанные движения новорожденного или танец ребенка младшего возраста можно рассматривать как определенную развивающую тренировку его тела и отдельных групп мышц, которые происходят в процессе «танцевальных» движений ребенка. При этом исправляются какие-то дефекты его пространственной организации, эталонизирующей работу по музыкальной мелодии и ритму.

Танцем может оказаться действие, в результате которого создается образ, далекий от художественного. При определении феномена «танца» следует искать образ + иллюзию, образ + имитацию.  Если при этом имеются музыка, ритм, движения человеческого тела, то это, несомненно, – танец.

Нельзя не заметить, что все приведенные определения и рассуждения касаются лишь самых общих закономерностей и практически не раскрывают сути задач конкретности движенческой составляющей танца. Именно эти материальные действия создают зримый образ, "движения и положения человека" становятся или не становятся танцем.

Можно подходить с объективистских или естественнонаучных позиций, сформулировав определение, что движения даны человеку от рождения. Отсюда следует, что танец есть объективная реальность, которая существует независимо от дальнейшего обучения, идей и мнений.

 

Танец предполагает одновременность качественного и пространственного движения. Человек (речь в исследовании ведется именно о его танце) движется в пространстве и изменяется качественно. В то же время, танец есть преднамеренное воздействие на пространство. Что необходимо для превращения движения или движений в танец?  Какие составляющие обязательны, а какие возможны и желательны? Что способствует процессу превращения не танца в танец?

Движение или движения человека, даже осмысленные, даже ритмически организованные, но лишенные  образной составляющей, сами по себе не становятся танцем, но как уже говорилось выше, и образная составляющая тоже должна быть особой.

В поле косари косят траву. Они выстроились в некий геометрический порядок, делают сложные синхронные движения, одновременно передвигаются в пространстве. Если косари поют песню, ее ритм повторяет каждый взмах рук, движения окрашиваются образностью музыки. Косари выполняют прямое действие, в котором преображения нет. Такое действо не является танцем. Посторонний же наблюдатель воскликнет: «Косят – танцуют!» Пример вводит в оборот еще один важный фактор – точку наблюдения, восприятия танца.

Есть болезнь, которая, судя по названию, претендует на принадлежность к танцевальному жанру, – пляска св. Вита. Есть формальные признаки – характерные движения. Есть образ больного человека. Будет ли это танцем без звучания музыки? Возникнет ли танец, когда появится музыкальное сопровождение? Можно ли говорить о танце, когда неосмысленные движения больных попадут в ритм музыки? Ответ однозначен – нет!

Ситуация меняется, если звучит музыка и больной человек, слушая ее, сознательно пытается танцевать. В этом случае мы должны констатировать появление пусть своеобразного, но танца.

На сцене можно видеть много примеров, когда при создании образов нищих, больных, инвалидов используют движения, подмеченные в жизни. Есть даже довольно большая группа танцев, популярная в средние века, – танцы инвалидов. И в современном искусстве часто используется подобное. Можно вспомнить, например, танцы с костылями на больничном дворе в фильме «Покровские ворота».

Если принять, что отличием танца от не танца является оговариваемое выше возникновение нового качества, то в первом случае, очень больной человек (первоначальный смысл, образ) в результате своих движений создает тот же образ глубоко больного человека. Это – не танец. Во втором случае, когда больной сознательно пытается изобразить здорового – это действие становится танцем. Создаваемый образ может сохранять отпечаток болезни, но первоначальный образ резко изменяется. Больной может стремиться представить себя здоровым, сильным, счастливым. Следовательно, результирующий образ будет новым, не адекватным первоначальному. При исполнении больными людьми магических, врачующих танцев побудительным мотивом является стремление излечиться танцем, выздороветь, прозреть, вернуть способность ходить и т. д. Это тоже танец, ибо происходит качественное изменение образа.

В сценическом варианте происходит противоположное изменение – здоровый актер создает образ инвалида. Изменение образа – очень привлекательное допущение при определении танца, но оно не охватывает всех сторон явления. Например, если радостный до танца человек танцует радостный танец, то вроде бы никаких новых эмоциональных качеств первоначальный смысл не приобретает, а танец все равно несомненен.

Становление, возникновение танца чаще всего происходит параллельно с появлением в сознании субъекта соответствующей музыке образной модели облика будущего танца. Как быть с танцем, который субъект видит, слышит, ощущает внутри себя? Нельзя пренебречь размышлениями о природе мысленного танца. Довольно часто такой мысленный танец не претворяется во внешнее действие. Как быть тогда с нашими определениями? Всегда ли отсутствие движения – признак отсутствия танца? Всегда ли танец, танцевальные движения должны быть видны постороннему наблюдателю? К тому же, внутреннее видение танца исполнителем не всегда совпадает с внешним проявлением этого танца. Чаще всего это несовпадение разительно и явно не в пользу внешних проявлений.

Создание будущего образа танца в уме субъекта предваряет внешний движенческий танец как таковой. Для субъекта его мысленный танец, несомненно, будет танцем, ибо обладает всеми признаками понятия «танец». Есть движение (хотя, и мысленное, но несомненное), есть образ, есть его трансформация в новое качество, есть переживание. Для объекта (зрителя) этот танец не существует. Для исследователя древних изображений, как и для зрителя единственно реален танец, появившийся в результате движений рук и ног субъекта. Он и для объекта, и для субъекта в полной мере соответствует определению танца, даже если зрители будут единодушны в своей отрицательной оценке и скажут, что внешний облик этого танца рождает далеко не художественный образ.

Иногда кажется, что танец возникает и осуществляется без участия сознания субъекта, на бессознательном уровне, а потому можно допустить отсутствие первоначального мысленного танцевального образа. Место собственно танцевального образа может занять другой реальный или абстрактный образ, имеющий ассоциативное или какое-либо иное отношение к предполагаемому танцу. Сразу же на ум приходит пример – танец ребенка, его, якобы неосознанные движения под музыку. Однако и ребенок прежде осмысливает музыку, переживает то или иное чувство, достойное перевода в зрительные движенческие образы и лишь тогда начинает танцевать. Именно под музыку чаще всего ребенок начинает двигаться, пытаться танцевать. Так что и в этом случае можно сказать, что решение о начале танца принимается осознанно.

С точки зрения соотношения фаз мысленного (внутреннего) и внешнего исполнения показательны бытовые танцы. Внешних проявлений обычно в них оказывается меньше, чем создается в уме и проецируется перед внутренним взором субъекта. Такие танцы исполняются по большей мере не для публики, а для себя, для создания хорошего настроения, укрепления здоровья и т. д. Если движение, которое придумано для танца совпадает с музыкальным ритмом, то человек испытывает огромнейшее удовольствие. Это самая большая разрядка для организма, благотворно влияющая на его функционирование. Здесь проявляется еще одна особенность, которая может иметь самое непосредственное отношение к определению танца. Если движения не совпадают с ритмом музыки, то, несмотря на общее чувство радости и удовольствия, человек все-таки ощущает дискомфорт, дисгармонию, неудобство, которые полностью исчезают в момент совпадения ритма музыки и движений тела. И в одном, и в другом случаях, когда реальные движения совпадают или не совпадают с музыкальным ритмом, мысленный танец может быть и чаще всего оказывается  намного богаче движениями, темпераментнее, образнее, разнообразнее лексически, гораздо ближе к музыке.

Образ танца возникает и у зрителя (объекта), что тоже следует учитывать. Образы появляющиеся у субъекта (исполнителя) и объекта могут кардинально отличаются друг от друга.

Огромная и мало исследованная область – мысленные танцы во сне. Как сопоставить мир сна, мир искусства с повседневностью? Л.Г. Ионин по этому поводу писал: «Человек живет и трудится в ней по преимуществу и, отлетая мыслью в те или иные сферы, всегда и неизбежно возвращается в мир повседневности»[1]. Повседневность является «верховной властью», уверял А. Шюц.

Когда мы говорим о мысленных образах, нельзя обойти такой фактор, как воображение. Творческое, художественное воображение – это как бы вхождение в мир внутренних образов. Это способность мышления преобразовывать, преломлять чувственное восприятие мира сквозь призму таланта, фантазировать, создавать свои неповторимые образы, свои картины, свои модели бытия.

Рассуждения о природе танца, споры о том, что же можно назвать танцем, должны помочь ответить на многие вопросы. Что может быть изображено на артефакте? Можно ли вообще зафиксировать танец, или это лишь впечатление художника от танца? Если изображен танец, то какой? Можно ли говорить о попытке передать образ танца? Какого образа – предшествующего танцу субъекта (идеального) или послеобраза?

Для решения семантических проблем танца того или иного персонажа очень важно знать, чей образ пытался передать художник. Он может попытаться передать образ танца и с позиции исполнителя, и глазами зрителя. Но ведь и эти образы будут лишь копиями. Как эти образы изменялись, трансформировались в сознании художника? Ведь он сам является объектом по отношению к танцующему! Кроме того, для художника объектами являются и исполнитель, и зрители. А если он пытается передать взгляд других зрителей, то танец претерпевает еще более длинную цепочку изменений. Нельзя отбрасывать и возможность того, что художник стремился запечатлеть свой мысленный образ, свой мысленный танец.

Допустимо, что на артефакте изображен магический танец. Человек, совершая обрядовое танцевальное действие, субъективно пребывает в пространстве собственного творчества, сам формирует мир из хаоса. Для него мир, в котором осуществляются его (танцевальные) действия, абсолютно реален, и только благодаря этому шаман в подробностях рассказывает окружающим о своем путешествии по так называемому параллельному миру. Вряд ли о танце, особенно обрядовом, можно говорить только как о символе другого действия. Человек не может подробно рассказывать о том, чего он не видит. Более того, шаману даже не важно, кто и как слушает его рассказ, смотрит на его действия. Для шамана именно конкретное действие утверждает или отрицает новый элемент, пространство мира, а не «мир», даже «параллельный», заставляет откликаться на происходящие с ним события.

В магическом танце человек живет в мифологическом пространстве. Особенностью этого пространства является то, что узнанное, рассмотренное субъектом (шаманом) явление, фигура этого «виртуального» мира становятся частью его собственного «я». Он как бы занимает место поименованного предмета и только поэтому может перейти к работе с другим объектом созданного им мифологического пространства. Здесь нет предварения, есть только конкретика взаимодействия с пространством. Танец шамана может быть символом для наблюдающего за ним, но не для самого шамана.

Феномен механизма появления мысленного образа очень важен для нашего исследования. Кинетико-семиотический метод, который во многом следует законам искусства, предполагает, что изучающий древнейшие танцевальные изображения постоянно должен мысленно выстраивать, с одной стороны, некую идеальную модель конкретного неподвижного объекта своего исследования, с другой же – представить мысленную модель танца, видеть движенческий образ возможного танца этого  персонажа. Исследователь учитывает взаимодействие этих двух составляющих.